2001: Odyssee im Weltraum (Originaltitel: 2001: A Space Odyssey) ist ein im Breitwandformat Super Panavision 70 produzierter monumentaler Science-Fiction-Film, der am 2. April 1968 uraufgeführt wurde. Produzent, Regisseur und Drehbuchautor war Stanley Kubrick. Das Drehbuch verfasste Kubrick in Zusammenarbeit mit dem Schriftsteller Arthur C. Clarke und basiert auf dessen Kurzgeschichte Der Wächter.^[2][3][4]

In Kubricks Weltraumepos wird über einen Zeitraum von 4 Millionen Jahren eine mystisch-mythologische Geschichte der menschlichen Evolution erzählt. Die im Jahr 2001 angelegte Haupthandlung des Films zeigt, wie der Astronaut Bowman eine Odyssee im Weltraum erlebt, an dessen transzendenten Abschluss Bowman unmittelbar nach seinem Tod als astrales „Sternenkind“ wiedergeboren wird.^[5][6]

Der als Meisterwerk geltende Film bietet Spielraum für verschiedene allegorische und philosophische Interpretationsansätze. Noch vor der ersten bemannten Mondlandung und Jahrzehnte vor der Entwicklung digitaler Bildanimationen lieferte Kubrick mittels innovativ eingesetzter Kamera- und optischer Effekttechniken als realistisch wahrgenommene Bilder des Weltalls. 2001: Odyssee im Weltraum wurde für die Kameraarbeit, das Produktionsdesign, die visuellen Spezialeffekte und den Filmton ausgezeichnet.

Bei Herstellungskosten in Höhe von etwa 10,5 Millionen US-Dollar (2024: ca. 82 Millionen US-Dollar) spielte der zwischen 1965 und 1968 produzierte Film an den Kinokassen in den USA und Kanada rund 58,5 Millionen US-Dollar (2024: ca. 456 Millionen US-Dollar) ein und war damit der kommerziell erfolgreichste Kinofilm des Jahres 1968 auf dem nordamerikanischen Kinomarkt.^[7][8] Das American Film Institute wählte 2001: Odyssee im Weltraum als „Besten Science-Fiction-Film aller Zeiten“.^[9] Im Jahr 2022 wurde Kubricks Film von anderen Regisseuren im vom British Film Institute herausgegebenen Fachmagazin Sight & Sound zum „Besten Film aller Zeiten“ gekürt.^[10]

Handlung

2001: Odyssee im Weltraum beginnt mit einer dreiminütigen Ouvertüre in absoluter Finsternis: dem Werk Atmosphères von György Ligeti. Mit der Einblendung des MGM-Logos ertönt die Titelmusik Also sprach Zarathustra des Komponisten Richard Strauss. Als erstes Filmbild baut sich eine aus dem Weltraum gesehene astronomische Konstellation auf, in der sich Mond, Erde und Sonne in Konjunktion befinden. Die nachfolgende Filmhandlung wird in vier Akte eingeteilt, die – mit Ausnahme des zweiten Aktes – mit eingeblendeten Zwischentiteln eröffnet werden.

Aufbruch der Menschheit (The Dawn of Man)

Vor 4 Millionen Jahren lebt eine Horde Menschenaffen in der kargen afrikanischen Savanne. Der Alltag der Pflanzenfresser wird von Angst, Not und dem Kampf ums nackte Überleben bestimmt. Ein Leopard attackiert ein Mitglied der Sippe, Artgenossen eines rivalisierenden Stammes vertreiben die Horde von ihrer Wasserstelle.

Eines Morgens bemerkt die Horde, dass über Nacht scheinbar aus dem Nichts ein 3 Meter hoher, glattpolierter, rechteckiger Monolith neben ihrem Lager aufgestellt wurde. Der Monolith wird von den Vormenschen zunächst zögerlich umkreist. Einige Mitglieder der Horde überwinden schließlich ihre Angst und berühren zaghaft das mystische Artefakt, während die Oberkante des Monolithen mit der aufgehenden Sonne und dem Mond in Konjunktion stehen. Die Szenerie wird durch ein mystisches, mehrstimmiges Choral des Komponisten György Ligeti begleitet. Im Verlauf der nächsten Einstellungen wird deutlich, dass seit der Begegnung mit dem Monolithen eine evolutionäre Bewusstseinsveränderung bei den Vormenschen stattgefunden hat. Der Hominide Moonwatcher kommt schließlich im Zuge der Bewusstseinserweiterung beim Anblick eines ausgebleichten Oberschenkelknochens auf die folgenreiche Idee, den Knochen als Werkzeug oder Waffe zu verwenden. Die bedeutende Einstellung wird musikalisch erneut von Also sprach Zarathustra untermalt.

In der nächsten Szene hat sich das Leben der Horde entscheidend verändert. Neben einem zunehmend aufrechten Gang ist der Vormensch mit der Tötung eines Tapirs mittels eines Knochens zum Jäger geworden. Er lebt fortan nicht mehr nur mit den Tieren seiner Umgebung, sondern zusätzlich von ihnen. Die Horde kehrt zur von der rivalisierenden Sippe beherrschten Wasserstelle zurück. Mit einem als Waffe eingesetzten Knochen wird der Anführer der gegnerischen Artgenossen erschlagen und der restliche Stamm vertrieben. Triumphal richtet sich der siegreiche Menschenaffe auf. Der neu entstandene Homo faber schleudert sein Tatwerkzeug gen Himmel. Die Kamera verfolgt den Flug des Knochens bis zum Umkehrpunkt seiner elliptischen Flugbahn und darüber hinaus.

Mondstation Clavius (Tycho Magnetic Anomaly-1)

In einem künstlerisch oft zitierten Match Cut wird das primitive Knochenwerkzeug durch einen technisch fortgeschrittenen Erdsatelliten ersetzt. Äonen sind seit der Urzeitszene der Einleitung vergangen. Verschiedene Satelliten ziehen ihre Bahnen im Erdorbit. Die Raumfähre Orion III nähert sich der im All rotierenden internationalen Raumstation Space Station 5. Es trägt Schriftzug und Logo der Fluggesellschaft PanAmerican. Zu den Klängen des Walzers An der schönen blauen Donau gleitet die Raumfähre in den internen Landeplatz der riesigen Raumstation. Einziger Passagier der Orion III ist der hauptverantwortliche Raumfahrtfunktionär Dr. Heywood Floyd vom amerikanischen National Council of Astronautics, der in geheimer Mission mit einer weiteren Raumfähre zur Mondstation Clavius weiterreisen will.

Während der Zwischenlandung auf der Raumstation trifft Floyd auf eine ihm vertraute Delegation sowjetischer Wissenschaftler. Unter ihnen kursiert das Gerücht über eine Epidemie, die vorgeblich auf Clavius ausgebrochen sein soll. Auf Fragen der Sowjetwissenschaftler reagiert Floyd höflich, kann aus Gründen der Geheimhaltung hingegen keine Auskunft erteilen. Mit der kugelförmigen Raumfähre Aries 1B reist Floyd weiter zum Mond.

Auf der Mondstation Clavius hält Floyd zunächst einen Vortrag vor einer kleinen Gruppe amerikanischer Weltraumwissenschaftler. Thema seiner Rede ist eine für die Menschheit bedeutende Entdeckung im Mondkrater Tycho, die unter Geheimhaltung steht. In Begleitung zweier Wissenschaftler fliegt Floyd mit der Mondfähre Moon Bus zu einer Ausgrabungsstätte. In einer ausgehobenen Grube steht in 12 Metern Tiefe ein zweites Exemplar des Monolithen. Nach ersten Erkenntnissen ist er vier Millionen Jahre alt ist, erzeugt ein starkes magnetisches Feld und wurde absichtlich unter der Mondoberfläche vergraben. Alles deutet darauf hin, dass der Monolith außerirdischer Herkunft ist. Mit einer Mischung aus Verwunderung und Skepsis betritt Floyd mit fünf weiteren Wissenschaftlern die Grube. Floyd berührt den Monolithen und stellt fest, dass er spiegelglatt geschliffen ist. Während sich das Forschungsteam für ein Foto vor dem Monolithen aufstellt, sendet dieser in dem Momen, als die Oberkante des Monolithen mit der aufgehenden Sonne und der Erde in Konjunktion steht, ein schrilles Radiosignal in Richtung Jupiter, aus. Musikalisch wird die Szene erneut durch das mystische, mehrstimmige Choral des Komponisten Ligeti begleitet.

Die Reise zum Jupiter (Jupiter Mission 18 Months Later)

18 Monate später haben die USA den Bau des Raumschiffs Discovery One abgeschlossen. Offiziell besteht dessen streng geheime Mission darin, am Jupiter wissenschaftliche Forschung zu betreiben. An Bord sind der Expeditionsleiter Dr. David Bowman, sein Stellvertreter Dr. Frank Poole und der mit einer künstlichen Intelligenz ausgestattete Supercomputer HAL 9000, der das Raumschiff autonom steuern kann. Zusätzlich befinden sich noch die in Dauerschlaf versetzten Forscher Dr. Charles Hunter, Dr. Jack Kimball und Dr. Victor F. Kaminsky an Bord, deren Einsatz erst am Zielplaneten Jupiter geplant ist. Als einziges Bordmitglied hat der HAL 9000 Kenntnis von der wahren Bestimmung der Raumfahrtmission – der Suche nach weiteren Spuren im Zusammenhang mit dem auf dem Mond entdeckten Monolithen. Der HAL 9000 gilt als die Krönung der Computertechnik und ist mittels im Raumschiff eingebauter Kameras, einer Spracherkennungssoftware und darauf abgestimmter Algorithmen in der Lage, mit der Raumschiffbesatzung zu kommunizieren. Der menschlich anmutende Computer gilt als absolut perfekt – unfähig, den geringsten Fehler zu verursachen oder unklare Informationen zu liefern.

Im Laufe des Raumflugs führen HAL und Bowman eine Unterhaltung über den rätselhaften Charakter der Mission. Während des Gesprächs meldet HAL den bevorstehenden Totalausfall eines elektronischen Moduls der Antennenanlage des Raumschiffs. Eine Prüfung des Bauteils ergibt dann jedoch, dass es uneingeschränkt funktioniert. Auch der auf der Erde stationierte Zwillingscomputer kann keinen zu erwartenden Defekt feststellen. Nach diesem erstmalig dokumentierten Fehler eines HAL 9000 ziehen sich Bowman und Poole unter einem Vorwand zur Beratung in eine abhörsichere EVA-Raumkapsel zurück. Die Astronauten erwägen HAL abzuschalten oder zumindest seine höheren Funktionen zu blockieren. Doch HAL kann ihren Plan von den Lippen ablesen und entwickelt fortan ein unberechenbares Eigenleben.

Poole begibt sich auf einen Weltraumspaziergang, um das vermeintlich fehlerhafte Modul wieder einzubauen. Während der Aktion tötet HAL Poole, indem HAL mit den Greifarmen der Raumkapsel die Atemzufuhr des Astronauten durchtrennt. Bowman besteigt eine zweite Raumkapsel und begibt sich ebenfalls in den Weltraum, um Poole zu retten. Zeitgleich schaltet HAL, der nun alle Besatzungsmitglieder als Gefahr betrachtet, die Lebenserhaltungssysteme der drei im Dauerschlaf versetzten Forscher ab. Um auch ihn zu elimieren, verweigert HAL Bowman die Rückkehr ins Raumschiff. Bowman bewältigt das Problem, indem er die Luftschleuse der Discovery über eine manuelle Notschaltung öffnet und sich durch die explosive Dekompression der Raumkapsel zurück ins Raumschiff katapultiert. Schließlich setzt Bowman HAL außer Gefecht, indem er relevante Funktionselemente des Computers nach und nach abschaltet. Während des Abschaltungsprozesses versucht HAL mit immer neuen Argumenten, Bowman von seinem Entschluss abzubringen, und beteuert eine Gefühlsregung zu empfinden („Ich habe Angst, Dave!“). Als HAL verstummt, erscheint als Videobotschaft eine Ansprache Floyds, in der er von der Entdeckung des vier Millionen Jahre alten Monolithen und der wahren Mission der Discovery One berichtet.

Wiedergeburt (Jupiter and Beyond the Infinite)

Als Bowman mit der Discovery One den Jupiter erreicht, schwebt ein drittes Exemplar des Monolithen im All. Bowman besteigt eine Raumkapsel, um den Monolithen zu untersuchen. In dem Moment, als der Monolith in horizontaler Position ein Kreuz mit dem vertikal im Bild stehenden Jupiter und den Jupitermonden bildet, öffnet sich über der Konstellation ein „Tor zu den Sternen“ und zur Transzendenz. Der Betrachter wird zunächst in einen psychedelischen Lichtunnel hineingesogen, der zwischen horizontal und vertikal verlaufenden Linien und geometrischen Rastern wechselt. Am Ende des Tunnels sieht der Zuschauer die Entstehung des Universums mit dem Urknall und daraus resultierenden Galaxien, Sonnen und Planeten. Es folgen Aufnahmen von Protoplasmen, Einzellern und Amöben. Als nächstes werden falschfarbene Bilder von Wüsten, Flusstälern und Meeresoberflächen gezeigt, die mit Detailaufnahmen von Bowmans Auge wechseln.

Anschließend wird eine im Stile Louis XVI. luxuriös eingerichtete Hotelsuite gezeigt, die durch ihren diffus leuchtenden Boden gleichzeitig einen futuristischen Eindruck vermittelt. Inmitten dieses surrealistischen Raums steht die Raumkapsel samt eines tief atmenden Bowman. Durch das Fenster der Raumkapsel erblickt Bowman sich selbst: Eine bereits um Jahre gealterte, zweite Version Bowmans steht im Schlafzimmer der Suite. Die Kamera nimmt folglich die Perspektive dieses zweiten Bowman ein, während der erste Bowman samt der Raumkapsel, im nächsten Schnittbild verschwunden ist. Die Szene wird von einem undefinierten, hintergründigen Stimmenwirrwarr begleitet. Bowman sieht sich um und entdeckt im Badezimmer der Suite einen Spiegel. Während er sich in dem Spiegel betrachtet, bemerkt Bowman die Anwesenheit einer weiteren Person im Nebenzimmer. Als er einen Blick in das Zimmer wirft, sieht er eine weitere stark gealterte, dritte Version seiner selbst, die an einem Tisch eine Mahlzeit zu sich nimmt. Die Perspektive wechselt erneut. Der dritte Bowman stürzt versehentlich sein Weinglas um und betrachtet verhalten die Scherben. Als er langsam aufblickt, sieht er sich selbst als sterbenden Greis auf dem Bett liegen. Die Perspektive wechselt erneut und übernimmt den Blick der vierten Version Bowmans, der ein viertes Exemplar des Monolithen betrachtet, das aus dem Nichts mitten im Raum aufgetaucht ist. Der sterbende Bowman hebt seine Hand, als wolle er den Monolithen berühren, so wie ihn bereits die Urmenschen in der afrikanischen Savanne und die Wissenschaftler auf dem Mond berührten. Ein neuer Bewusstseinssprung steht bevor.

Anstelle des sterbenden Bowmans erscheint auf dem Bett eine von gleißendem Licht überstrahlte Fruchtblase, die einen ebenso hell erleuchteten Fötus mit weit geöffneten, funkelnden Augen in sich trägt. Im finalen Bild schwebt das astrale „Sternenkind“ mit Mond und Erde im Weltraum, betrachtet zunächst die Erde und wendet abschließend seinen Blick auf den Zuschauer. Wie zu Beginn des Films ertönt für die Abschlussszene Also sprach Zarathustra von Richard Strauss.

Entstehungsgeschichte

Regie und Drehbuch

Im Anschluss an seinen 1964 veröffentlichten Spielfilm Dr. Seltsam plante der Regisseur Stanley Kubrick einen Science-Fiction-Film, der sich komplett von allen bisherigen, zumeist minderwertigen B-Movie-Darstellungen dieses Genres abheben sollte. Auf der Suche nach einem passenden Mitstreiter schlug Kubricks Vertrauter Roger A. Caras den Futuristen und Science-Fiction-Schriftsteller Arthur C. Clarke vor.^[11][12] Kubrick war von Clarkes Roman Die letzte Generation beeindruckt, in dem eine überlegene Rasse außerirdischer Wesen der Menschheit hilft, ihr altes Selbst zu zerstören, um auf einer höheren Evolutionsstufe wiedergeboren zu werden.^[13]

Der Erstkontakt seitens Kubrick zu dem auf Sri Lanka lebenden Clarke wurde am 31. März 1964 aufgenommen.^[14] Nach ersten Gesprächen zwischen Kubrick und Clarke im April 1964 in New York wurde sich als Basis für das Drehbuch auf Clarkes 1948 erschienene Kurzgeschichte Der Wächter festgelegt. Clarke relativierte später den Einfluss der Kurzgeschichte auf den Film und zog den Vergleich, dass „sie mit dem Film ungefähr so viel zu tun hat, wie eine Eichel mit der daraus entstehenden ausgewachsenen Eiche.“ Außerdem verkaufte Clarke Kubrick zunächst die Rechte für fünf weitere Kurzgeschichten, die laut Clarke ebenfalls die Handlung beeinflussten. Später kaufte Clarke die Rechte wieder von Kubrick zurück.^[15] Obwohl Clarkes Novelle Begegnung im Morgengrauen nicht zu den von Kubrick erstandenen Kurzgeschichten gehörte, hat sie Clarke nach eigenem Bekunden zur Anfangszeit des Schreibprozesses stark beeinflusst.^[16] Nach Absprache mit Kubrick schrieb Clarke von Mai bis Weihnachten 1964 zunächst eine Romanversion von dem Film, während Kubrick am Drehbuch arbeitete. Danach tauschten sie sich aus und jeder überarbeitete das Ergebnis des anderen.^[17][18][19]

Der Prozess zur Erstellung des Drehbuchs und einer wissenschaftlich möglichst präzisen Darstellung seines Weltraumabenteuers wurde von Kubricks akribischer Recherchearbeit begleitet. Für die Drehbuchentwicklung und damit verbundene technische Umsetzungsmöglichkeiten konsultierte der zuvor bei der NASA beschäftigte Weltraumwissenschaftler Frederick I. Ordway III. im Auftrag von Kubrick rund 70 Firmen, Institutionen sowie staatliche Militär- und Flugeinrichtungen wie Aerojet, Aerospace, IBM, Boeing, Bell Laboratories, General Dynamics, Grumman, die NASA, die United States Air Force, das US-Verteidigungsministerium und das Washingtoner Smithsonian Astrophysical Observatory.^[20][21] Einflussreiche Beratungen erhielten Kubrick und Clarke während der gesamten Produktionsdauer von den Wissenschaftlern Jeremy Bernstein und Marvin Minsky.^[22] Der in den Dauerschlaf versetzte Astronaut V.F. Kaminsky an Bord der Discovery wurde nach Minsky benannt.^[23]

Das Drehbuch war während der Entwicklungsphase ständigen Überarbeitungen unterworfen, die sich anhand der noch erhaltenen unterschiedlichen Fassungen gut dokumentieren lassen. Anfangs sollte die Mission der Discovery statt zum Jupiter in Richtung Saturn starten. Der Monolith war anfangs noch eine gläserne Dreieckspyramide. Der HAL 9000 wurde zunächst noch Athena benannt. Schließlich mündete der Film ursprünglich in einer Schlussszene, in der das „Sternenkind“ einen Atomkrieg zwischen den mit Nuklearsprengköpfen bewaffneten Satelliten verfeindeter Staaten abwendet. Die vielleicht gravierendsten stilistischen Änderungen betrafen einige Teile bereits gedrehter Dialoge. Zudem verzichtete Kubrick schließlich gänzlich auf Clarkes Idee eines erklärenden Erzählers als Stimme aus dem Off.^[24][25]

Die Ausarbeitung des Drehbuchs zog sich über einen Zeitraum von 21 Monaten und dauerte letztlich bis zum Drehbeginn Ende 1965. Als alternative Filmtitel standen bis dahin zur Debatte How the Universe Was Won, Universe,Tunnel to the Stars, Earth Escape, The Star Gate: A Space Odyssee, Jupiter Window und Farewell to Earth.^[26]

Abschließend zu seiner Arbeit als Drehbuchautor bei 2001: Odyssee im Weltraum sagte Clarke, dass es bisher an Filmen gefehlt hat, die das Thema außerirdische Existenz mit der nötigen Integrität behandelt haben. Und genau das mache 2001 so einmalig. Der Film birgt laut Clarke metaphysische, philosophische und religiöse Fragen in sich, über die sich nachzudenken lohne.^[27] In Ergänzung dazu sagte Clarke:^[28]

Finanzierung

Am 14. Januar 1965 hatte Kubricks in Los Angeles ansässiger Rechtsvertreter Louis Blau einen Termin beim Metro-Goldwyn-Mayer-Präsidenten Robert O' Brian und präsentierte ihm das vorläufige Drehbuch. O'Brian zögerte nicht lange und erteilte Blau und seinem dank der kommerziellen Erfolge von Spartacus, Lolita und Dr. Seltsam als vielversprechend geltenden Klienten die Zusage. Am 23. Februar 1965 kündigte MGM in einer Pressemitteilung an, Kubricks Science-Fiction-Film Journey beyond the Stars mit 6 Millionen US-Dollar (2024: ca. 52 Millionen US-Dollar) zu finanzieren.^[29][30]

Am 22. Mai 1965 wurde das Vertragswerk zwischen MGM und Kubricks in New York ansässiger Produktionsfirma Polaris Productions Inc. ausgestellt. In diesem Kontrakt wird der Filmtitel mit 2001: A Space Odyssey benannt. Kubrick vereinbarte mit MGM eine Gage von 200.000 US-Dollar für seinen Einsatz als Regisseur und Produzent, sowie weitere 50.000 US-Dollar für seine Bemühungen als Drehbuchautor. Kubrick erhielt für seine Dienste demzufolge 250.000 US-Dollar (2024: ca. 2.100.000 US-Dollar). Aus Kinokartenverkäufen sollten weitere 25 % des Gewinnes an Kubrick gehen, sobald MGM mit dem Film etwa das Doppelte seiner Produktionskosten wieder eingespielt hat.^[31] Arthur C. Clarke erhielt für die Filmrechte seiner Kurzgeschichte The Sentinel (Der Wächter), die Rechte an fünf weiteren Kurzgeschichten und für seine Beteiligung am 2001-Drehbuch insgesamt 65.000 US-Dollar (2024: ca. 540.000 US-Dollar).^[32][33]

Vertragsgemäß wurde vereinbart, dass die Dreharbeiten in den MGM-British Studios in Borehamwood nahe Londons stattfinden. Seinerzeit erhielten amerikanische Filmproduktionen, die in England drehten, erhebliche Steuererleichterungen, um die lokale Filmindustrie zu unterstützen. Im Ergebnis war es für Kubrick und MGM deutlich günstiger in England zu produzieren.^[34] Anfang 1965 zog Kubrick samt seiner Familie von seiner Heimatstadt New York nach Borehamwood in die unmittelbare Nähe der MGM-British Studios und erwarb dort das Anwesen Abbots Mead ⊙51.64256-0.285297, in dem die Familie bis 1979 und dem Umzug ins Childwickbury Manor in Hertfordshire lebte.^[35]

Das Produktionsbudget wuchs letztlich auf 10,5 Millionen US-Dollar (2024: ca. 82 Millionen US-Dollar) an. Die Entwicklung und Produktion der zahlreichen Spezialeffekte dauerte über 18 Monate und verschlang 6,5 Millionen US-Dollar (2024: ca. 51 Millionen US-Dollar).^[36]

Besetzung

Rolle	Darsteller	Deutsche Stimme
Dr. Dave Bowman	Keir Dullea	Gerd Vespermann
Dr. Frank Poole	Gary Lockwood	Lutz Mackensy
Dr. Heywood Floyd	William Sylvester	Rolf Schult
Dr. Andrei Smyslov	Leonard Rossiter	Lothar Blumhagen
Elena	Margaret Tyzack	Tilly Lauenstein
Dr. Ralph Halvorsen	Robert Beatty	Arnold Marquis
Dr. Bill Michaels	Sean Sullivan	Michael Chevalier
HAL 9000 (nur Stimme)	Douglas Rain	Peter Schiff
Bodenkontrolle (nur Stimme)	Frank Miller	Heinz Petruo
Dr. Pooles Mutter	Ann Gillis	Alice Treff
Dr. Pooles Vater	Alan Gifford	Wolfgang Amerbacher
Miss Turner, Clavius-Empfangsdame	Chela Matthison	Christel Merian
Miller, Clavius-Sicherheitschef	Kevin Scott	Randolf Kronberg
BBC-Interviewer	Martin Amor	Rainer Brandt
BBC-Nachrichtensprecher	Kenneth Kendall	Manfred Schmidt

Als Hauptdarsteller und Kommandeur der Jupiter-Mission Dr. David Bowman hatte sich Kubrick frühzeitig auf den 29-jährigen Keir Dullea festgelegt. Dullea wurde bekannt durch seine unterkühlt und emotional gespielte Rolle als psychisch geschädigter Patient in Frank Perrys Spielfilm David and Lisa. Kubrick hielt den kooperativen und intelligenten Dullea für einen der besten Schauspieler der Welt.^[37]

Als äußerst kontrolliert und ruhig agierender stellvertretender Kommandant der Jupiter-Mission Dr. Frank Poole wurde der 28-jährige Gary Lockwood besetzt.^[38]

Für den Part des Weltraumfahrtfunktionärs Dr. Heywood Floyd als Vorsitzender des amerikanischen National Council of Astronautics hatte MGM grünes Licht für die Schauspieler Robert Montgomery, Joseph Cotten, Henry Fonda und George C. Scott gegeben. Letztlich ging die Rolle jedoch an den in London lebenden Darsteller William Sylvester. Die restlichen Nebenrollen wurden von renommierten britischen Schauspielern und Schauspielerinnen übernommen.^[39] Insgesamt wirkten 48 Schauspieler und Schauspielerinnen bei dem Film mit.^[40]

Schwierig gestaltete sich die Suche nach einem geeigneten Darsteller für die Rolle des Moonwatchers, dem Anführer der Menschenaffenhorde, im ersten Segment des Films. In Abstimmung mit MGM hatte Kubrick zu Beginn des Castingprozesses zunächst Robert Shaw, Albert Finney, Gary Lockwood und Jean-Paul Belmondo auf der Liste.^[41] Über Arthur C. Clarkes Partner Mike Wilson kam schließlich der Kontakt zum Pantomimen und Tanztheaterleiter Daniel Richter zustande.^[42] Richter hatte zuvor einige Zeit lang mit einem Affen zusammengelebt und studierte fortan zur Vorbereitung auf die Dreharbeiten die Verhaltensweisen von Menschenaffen anhand von Büchern, Filmen und Zoobesuchen. Diese Beobachtungen halfen ihm bei der Interpretation seiner Rolle als Moonwatcher. Seine Grundlagen im Studium der Affen vermittelte er schließlich als Choreograph der Anfangssequenz seinen Schauspielkollegen, die die anderen Menschenaffen verkörperten.^[43]

Die deutsche Synchronisation wurde 1968 im MGM-Synchronisations-Atelier Berlin erstellt. Für das Buch und die Dialogregie war Michael Günther verantwortlich, der die Synchronisation in enger Abstimmung mit Stanley Kubrick realisierte.^[44] Laut dem Filmwissenschaftler Nils Daniel Peiler war Kubrick mit der deutschen Fassung überaus zufrieden.^[45]

HAL 9000

Ein weiterer Protagonist war der Supercomputer HAL 9000. Der Elektronenrechner erblickte – laut eigener fiktionaler Aussage – am 12. Januar 1992 in der HAL-Fabrik in Urbana, Illinois, das Licht der Welt.^[46] Der mordende Supercomputer HAL 9000 ist der zentrale Bordcomputer des Raumschiffs Discovery auf der Jupiter-Mission. HAL ist in seinem Wissen den von ihm betreuten Astronauten der Discovery voraus. Ihm wurde vor dem Start der Mission eine geheime Videobotschaft übermittelt, die er erst kurz vor der Ankunft am Jupiter abspielt. Zuvor produziert der Computer Fehler und meldet ein nur vermeintlich defektes Bauteil, das sich bei der Überprüfung hingegen als makellos entpuppt. Durch den Zwiespalt, mehr zu wissen, aber nichts verraten zu dürfen, gerät die Maschine in einen Konflikt, der für vier Besatzungsmitglieder schließlich tödlich endet und HALs eigene Abschaltung zur Folge hat.^[47]

HAL ist ein Akronym für Heuristically programmed ALgorithmic computer. Die Vermutung, HAL sei die Verballhornung des Markennamens der US-Computerfirma IBM ist falsch, obwohl die Buchstabenfolge H-A-L das Ergebnis der Dekrementation der Buchstabenfolge I-B-M zu seien scheint. Die Buchstaben H, A und L stehen im Alphabet jeweils unmittelbar vor den Buchstaben I, B und M. Obwohl die Wahrscheinlichkeit bei 26³ beziehungsweise 17576 zu 1 liegt, dass HAL nur zufällig die Buchstabenfolge von IBM ist, hat Clarke dieser Vermutung stets vehement widersprochen.^[48]

Der in der englischsprachigen Originalversion von Douglas Rain und in der deutschsprachigen Version von Peter Schiff gesprochene HAL 9000 wird vom American Film Institute auf Platz 13 der „Besten Filmschurken aller Zeiten“ geführt.^[49]

Das Auge von HAL 9000 ist ein von hinten beleuchtetes Nikon-Nikkor-8-mm-Weitwinkel-Objektiv. Die POV-Aufnahmen von HAL 9000 wurden vom Kamerateam hingegen mit einem Fairchild-Curtis-160-Grad-Ultraweitwinkel-Objektiv aufgenommen.^[50]

Kamera

Als bildgestaltender und lichtsetzender Kameramann (Director of Photography) war Geoffrey Unsworth verantwortlich, der zu Beginn der Dreharbeiten gleichzeitig Präsident der British Society of Cinematographers (BSC) war. Als Unsworths Assistent diente John Alcott, der am Ende der Dreharbeiten bei der Sequenz Dawn of Man die Position von Unsworth übernahm, da dieser mittlerweile bei einem anderen Film engagiert war. Die Kamera wurde von Kelvin Pike bedient.

In der Praxis teilte sich Unsworth seine Position mit Kubrick und beide leuchteten gemeinsam mit dem Oberbeleuchter Bill Jeffrey und seiner Lichtcrew die Sets ein. Gelegentlich nahm Kubrick bei besonders komplexen Szenen die Kamera selbst in die Hand oder auf die Schulter.^[51] Alcott war der Meinung, das Kubrick der wahrscheinlich beste lichtsetzende Kameramann der Welt wäre, wenn er nicht schon Regisseur sei.^[52] Unsworth, ebenfalls tief beeindruckt von Kubricks bildgestalterischen und kameratechnischen Fähigkeiten, sagte zu Kubricks Vertrauten Roger Caras:^[53]

2001: A Space Odyssey wurde auf einem besonders hochauflösenden, analogen 65 mm breiten Filmnegativmaterial aufgenommen. Das Seitenverhältnis der Filmbilder von 2001 beträgt 2,20:1, das heißt die Bilder sind 2,2 mal so breit wie hoch. Dieses charakteristische Bildseitenverhältnis entspricht dem Format Super Panavision 70, auf dem der Film von Unsworth, Alcott und Kubrick mit speziellen Panavision-Kameras und Objektiven fotografiert wurde.^[54]

Kubrick und Unsworth hatten mithilfe einer Schwarzweiß-Polaroid-Kamera mit 200-ASA-Filmen ein System entwickelt, mit dem die sofort entwickelten Polaroid-Bilder eine verlässliche Lichtbestimmung der erst Tage später entwickelten 65-mm-Filmaufnahmen simulieren konnte. So wurde weitgehend auf traditionelle Belichtungsmesser verzichtet. Kubrick und Unsworth schossen im Verlauf der Produktion mehr als zehntausend Polaroids, um die korrekten Blenden- und Lichtverhältnisse der Sets bestimmen zu können und die Einstellungen an den Filmlampen oder der Filmkamera entsprechend anzupassen.^[55][56]

Geoffrey Unsworth wurde für seine Kameraarbeit bei 2001 bei den British Academy Film Awards 1969 mit einem BAFTA-Award ausgezeichnet.

Vertonung

Der 6-Kanal-Ton wurde im Todd-AO-Kanallayout (links/links-mittig/mittig/rechts-mittig/rechts/Mono für Effekte) aufgenommen, das für 70-mm-Breitwandfilme zu dieser Zeit Standard war. Für das Format Super Panavision 70 wurde zunächst der auf 65-mm-Film gedrehte Film auf einen für die Filmprojektoren benötigten 70-mm-Filmmaterial gedruckt. Auf die restlichen 5 mm des Filmmaterials wurden sechs Magnettonstreifen geklebt, das heißt pro Ton-Kanal ein Magnettonstreifen. Entsprechend wurde der Film mit „6-Track Stereo Sound“ beworben, der in den Kinosälen für entsprechend anspruchsvollen Raumklang sorgte. Zeitgenössische 70-mm-Kopien von 2001 werden mit Dolby-SR-Rauschunterdrückung versehen und stehen sowohl in der ursprünglichen Todd-AO-Kanalanordnung als auch in der modernen 5.1-Konfiguration (links/center/rechts/links-surround/rechts-surround/LFE) zur Verfügung.^[57]

Der überwiegende Teil der Tonspur von 2001 wird durch Musik oder Geräusche bestimmt. Bei 142 Minuten Spielzeit wird lediglich in 48 Minuten des Filmes gesprochen. Während der Weltraumspaziergänge von Bowman und Poole hört man aus dramaturgischen Gründen keinerlei Musik, sondern lediglich Atemgeräusche. Diese Atemgeräusche wurden vom unter einem Astronautenhelm steckenden Stanley Kubrick von Studio-Tonmeister J. B. Smith nachvertont. Zeitgleich schaute Kubrick während der 30-minütigen Tonaufnahmen seiner Atmung auf die fertig geschnittenen Weltraumspaziergang-Szenen, um eine entsprechende dramaturgische Atemfrequenz und-intensität zu simulieren. Anschließend wurden die Aufnahmen vom hauptverantwortlichen Tonmeister Winston Ryder bearbeitet, der für den Ton-Schnitt verantwortlich war. Winston Ryder erhielt für seine Arbeit bei 2001 einen BAFTA-Award für den besten Ton eines Films.^[58]

Produktionsdesign

Die 35-köpige Abteilung wurde geleitet von den britischen Set-Designern Tony Masters und Ernest Archer, sowie dem aus Eisenach stammenden Hans-Kurt „Harry“ Lange, der zuvor bei der NASA im Team des deutschen Raketenwissenschaftlers Wernher von Braun Designs für Raumfahrzeuge entwarf.^{[59][60][61][62]} Lange ist mitunter verantwortlich für die Entwürfe der Ausgrabungsstätte des Monolithen auf dem Mond, die Raumfahrtanzüge und Helme der Astronauten der Discovery One, sowie der Entwurf als auch die Innen- und Außengestaltung der Discovery One und die Gestaltung der Raumkapsel mit den Greifarmen.^[63]

Produktionsdesigner Tony Masters entwarf das Interieur der Raumschiffe und erfand die zahlreichen mitunter sehr komplexen optischen Illusionen innerhalb der rotierenden Discovery One mit ihren scheinbar auf dem Kopf oder der Seite agierenden Protagonisten. Masters plante die Konstruktion der aus Stahl und Holz gefertigten 30 Tonnen schweren und 6 Meter breiten Zentrifuge mit einem Durchmesser von 11,60 Metern, die als Set der Discovery One gebaut wurde, um dem Zuschauer die Zentrifugalkraft im Innern der Discovery One zu vermitteln.^[64][65]

Tony Masters, Ernest Archer und Hans-Kurt Lange wurden für ihre gestalterischen Leistungen mit einem BAFTA-Award ausgezeichnet und erhielten eine Oscar-Nominierung.

Dreharbeiten

Zunächst begannen am 17. Dezember 1965 die Dreharbeiten für eine Second Unit, die vorab der eigentlichen Dreharbeiten bereits einige Sequenzen auf 16-mm-Film aufzeichneten. Die Aufnahmen von Autos der Zukunft, einem Judokampf und Geburtstagswünsche für den Astronauten Poole wurden während der anschließenden Dreharbeiten der Hauptcrew mittels Filmprojektoren auf Minileinwänden abgespielt, die im Film wie Flachbildschirme oder Tablets aussahen.^[66]

Nach mehreren Drehstartverschiebungen begannen am 29. Dezember 1965 die szenischen Dreharbeiten zu 2001 und endeten nach 135 Drehtagen am 14. Juli 1966.^[67][68] Die Dreharbeiten für die filmeröffnende Sequenz mit den Affenmenschen in der Savanne wurden erst ein Jahr später realisiert und dauerten vom 2. August 1967 bis zum 5. September 1967.^[69][70] Zwischen Juni 1966 und März 1968 wurden teils parallel zu den szenischen Dreharbeiten die Spezial-Effekte-Aufnahmen gedreht.^[71] Laut der British Film Fund Agency wirkten bei der Herstellung des Films 495 Produktionsmitarbeiter, 48 Schauspieler und Schauspielerinnen, 55 Künstler, sowie weitere 754 Handwerker, Elektriker und sonstige Helfer mit.^[72]

Am 29. Dezember 1965 war Start der Dreharbeiten mit den Schauspielern im Studio H der Shepperton Studios im Südwesten Londons. Das Filmstudio wurde wegen seiner Größe ausgewählt, da es groß genug für die 18 × 36 × 18 Meter große Grube war, die als Set für die Tycho-Krater-Ausgrabungsszene benötigt wurde. In der Mitte der Grube stand ein 3,30 Meter hoher schwarzer Block aus Hartholz, den der Produktionsdesigner Tony Masters im Verhältnis von 1:4:9 anfertigen ließ.^[73] Der Drehstart verlief problemlos und die Dreharbeiten in den Shepperton Studios endeten nach drei Drehtagen am 2. Januar 1966. Von da aus zog die Produktion in den Norden Londons in die MGM-British-Studios in Borehamwood. Hier lagen zudem die Produktionsbüros von Kubricks Produktionsfirma Hawk Films Ltd., sowie die Büros und Lager aller anderen an der Produktion beteiligten Abteilungen.

Am 4. Januar 1966 begannen die Dreharbeiten im Studio 2 der MGM-British Studios. Zunächst wurde die Szene gedreht, in der eine Pan-Am-Stewardess versucht dem schlafenden Dr. Heywood Floyd (William Sylvester) Essen an seinen Sitz zu liefern.^[74] In der folgenden Woche wurden die Szenen im Moon Bus mit Floyd, Robert Beatty als Halvorsen und Sean Sullivan als Dr. Bill Michaels gedreht.^[75] In Studio 5 wurde das Set für den von Tony Masters entworfenen Clavius-Konferenzraum auf der Space Station 5 gebaut. Die Szene bestand im Wesentlichen aus einem Monolog von Floyd der lediglich durch einige Fragen eines weiteren Konferenzteilnehmers unterbrochen wird.^[76] Ende Januar waren die Dreharbeiten aller Sets der Space Station 5 abgedreht. Dazu gehörten die Aufnahmen mit der sowjetischen Delegation und dem in Studio 3 technisch aufwendig gestalteten Set im Hilton-Empfangs- und Wartebereich der Raumstation. Der wie eine sanft verlaufende Kurve geformte Empfangs- und Wartebereich im größten Studio des Studiokomplexes war 46 Meter lang und 9 Meter breit.^[77]

Ende Januar begannen die 14-tägigen Proben in Studio 4. Die Produktionsdesigner Tony Masters und Hans-Kurt Lange hatten hier eine riesige Zentrifuge bauen lassen, um die Zentrifugalkraft im zum Jupiter fliegenden Raumschiff Discovery One dem Zuschauer glaubhaft zu vermitteln. Die von der Firma Vickers-Armstrong aus Stahl und Holz gefertigte 30 Tonnen schwere und 6 Meter breite Zentrifuge hatte einen Durchmesser von fast 12 Metern und kostete 750.000 US-Dollar (2024: ca. 6.400.000 US-Dollar).^[78][79] Rund um die beiden Naben waren zahlreiche Kunstlicht-Scheinwerfer eingebaut, die das nötige Filmlicht im Innern der Discovery One lieferten. Außen waren 15 Bell & Howell-16-mm-Filmprojektoren befestigt, die die entsprechenden Grafiken mit Abkürzungen und Animationen des visuellen Spezial-Effekte-Künstlers Douglas Trumbull auf den Flachbildschirmen der Apparaturen des Raumschiffs abspielten.^[80] Bei Einstellungen in der die Zentrifuge rotiert, waren die Kamera, der Kameraoperator und sein Assistent in einem gyroskopischen Konstrukt am inneren Rande der Zentrifuge eingehängt. Damit Kubrick das Geschehen von außerhalb verfolgen konnte, war zumeist eine kleine Grundig-Videokamera neben der 65-mm-Filmkamera befestigt, die entsprechende Videobilder zur Kontrolle ins Studio lieferte.^[81] Die ständigen Bewegungen bei den Rotationen ließen bei fast jeder Runde einige der empfindlichen Kunstlichtbrenner der Lampen platzen und so regnete es regelmäßig gesprungenes Glas der Brenner ins Set. Die Brandgefahr war erheblich. Ein Team der Feuerwehr war durchgehend anwesend.^[82] Die Dreharbeiten in der Zentrifuge begannen Mitte Februar und liefen bis Ende März.^[83] Der Ende März gedrehten Schachpartie zwischen Frank Poole und HAL 9000 liegt die dokumentierte in Hamburg gespielte Partie Roesch gegen Schlage aus dem Jahr 1910 zugrunde.^[84]

Ende April begannen die für einige Wochen disponierten Dreharbeiten im vom Bauhaus-Stil inspirierten „Pod Bay“-Set mit den drei von Hans-Kurt Lange designten anthropomorphischen Raumkapseln.^[85] Anfang Mai 1966 wurde in 35 Takes das konspirative Gespräch in der Kapsel zwischen Bowman und Poole aufgenommen. Der dreiminütige Dialog ist der längste Dialog des gesamten Films.^[86]

Zwischen Ende Mai und Ende Juni 1966 wurden in Studio 6 an fünf Tagen die Aufnahmen gedreht, in der Dave Bowman das Rechenzentrum des HAL 9000 nach und nach zerstört. Die Wände des Rechenzentrums waren mit Perforierungen versehene Stahlplatten, die zusammengesetzt einen quadratischen Raum ergaben. Von Außen hatte die Lichtcrew insgesamt 20 Kunstlicht-Lampen à 10 KW platziert. Am letzten Tag wurden die komplizierten Aufnahmen gedreht, an der der Schauspieler Keir Dulles (Bowman) an einem Drahtseil von der Decke hängt, um dem Zuschauer eine Schwerelosigkeit bei seinen Arbeiten vorzutäuschen.^[87] Mitte Juni wurde in Studio 4 die Szene gedreht, als Bowman von Außen mit seiner angedockten Raumkapsel versucht über die Notluftschleuse wieder in die Discovery One zu gelangen, weil der HAL 9000 ihn ausgesperrt hat.^[88]

Ab Mitte Juni wurde neben den Dreharbeiten im HAL 9000-Kontrollraum und dem „Emergency Air Lock“-Set für insgesamt acht Drehtage in Studio 4 in der hyperreal anmutenden Hotelsuite im Louis-seize-Stil mit einem futuristisch leuchtenden Boden gedreht, in die Bowman am Ende des Films nach seiner Reise durch das „Sternentor“ gelangt. Der diffuse Boden aus 90 × 90 cm großen Plexiglasplatten wurde von der Armstrong Cork Company erdacht und erstellt. Um den Boden von unten mit indirekten weichen Licht zu leuchten, stand der komplette Raum auf einer einige Meter hohen Konstruktion und wurde von Filmscheinwerfern mit einer Gesamtleistung von 370.000 Watt beleuchtet. Die Szenen in diesem Raum waren die letzten Einstellungen für den Kameramann Unsworth, der anschließend zu den Dreharbeiten zu einem Musical wechselte.^[89] Eigentlich standen direkt nach dem Abschluss der Dreharbeiten im Louis XVI-Raum die Szenen für Dawn of Man-Sequenz an, die um einige Wochen auf Anfang August verschoben werden mussten.^[90] In der Zwischenzeit wurde im Studio 4 die zahlreichen Weltaumspaziergänge der Astronauten gefilmt. Der 25-jährige britische Stuntman Bill Weston doubelte sowohl Keir Dulles (Bowman) als auch Gary Lockwood (Poole). Weston verbrachte viele Drehtage an dünnen Drahtseilen hängend von speziell montierten Dachkonstruktionen des Studios, um die Schwerelosigkeit zu imitieren.^[91]

Ein Jahr nach Abschluss der szenischen Dreharbeiten standen von Anfang August bis Anfang September 1967 mit den Aufbruch der Menschheit / The Dawn of Man-Szenen die abschließenden Dreharbeiten für 2001: Odyssee im Weltraum an.^[92] Produktionsdesigner Tony Masters hatte nach dem Abriss der Bauten für den Wartebereich der Space Station 5 in Studio 3, dem größten Studio der MGM-British Studios, auf fast 1800 m² ein enormes Innenset der afrikanischen Savanne bauen lassen. Der Hintergrund für eine Frontprojektion bestand aus einer 12 Meter hohen und 28 Meter breiten hochreflektierenden Spezialleinwand.^[93][94] Auf die Leinwand wurden über einen mit der Kamera verbundenen halbtransparenten Spiegel Dias projiziert, die Fotoaufnahmen der südwestafrikanischen Wüste rund um die Berggruppe der Spitzkoppe zeigen. In wochenlanger Arbeit hatte eine Second Unit tausende Fotos in Namibia erstellt. Die Projektionstechnik ist so konzipiert, dass die Projektion direkt aus der Kamerachse erfolgt. Schatten der Darsteller werden somit immer vom Darsteller selber wieder verdeckt. Damit das auf den von vorne strahlende Licht der Projektionen nicht auf den Bildvordergründen und den Darstellern zu sehen ist, musste die Lichtabteilung entsprechend aufwendig ausleuchten. Über die gesamte Fläche des Sets wurden insgesamt 1850 einzeln schaltbare Photoglühbirnen à 500 Watt installiert. Um die entsprechenden Sonnenauf- und Sonnenuntergangsszenen angemessen zu leuchten, wurden zusätzlich neun Brutes-Flächenleuchten à 25.000 Watt an der Seite aufgestellt. Die mehr als 1 Million Watt der Lampen erhitzten das Studio auf fast 38 Grad Celcius.^[95][96]

Der Mime Daniel Richter spielte in den Szenen Moonwatcher, den Mondschauer, der das Oberhaupt der Vormenschen darstellte. Zusätzlich war Richter Chefchoreograph für alle anderen Darsteller der Menschenaffen, die sich aus einer Gruppe junger Tänzer der Tanztruppe Young Generations formierte. Die Dreharbeiten waren eine Tortur für die Darsteller, die in den vom Masken- und Kostümbildner Stuart Freeborn entworfenen Kostümen stark schwitzten und in den speziell angefertigten Masken kaum Sauerstoff bekamen und kaum ausatmen konnten.^[97] Ab Mitte September wurde die Szene mit dem Leoparden gedreht. Der Leopard gehörte dem für den berühmten britischen Chipperfield’s Circus arbeitenden Dompteur und Tiertrainer Terry Duggan. Der Chipperfield’s Circus pflegte eine langjährige Zusammenarbeit mit dem Londoner Southampton Zoo, wo die Tiere zunächst aufwuchsen und temporär von Duggan an ihre Arbeit für den Zirkus herangeführt wurden.^[98] Die anderen in den Szenen zu sehenden Schimpansenbabys und Tapire stammten ebenfalls aus dem Southampton Zoo.^[99] Für die Szene mit einem toten Zebra wurde ein totes Pferd genommen und lediglich wie ein Zebra angemalt.^[100] Die berühmte Szene in der Moonwatcher einen Knochen in die Luft wirft und dieser sich nach einem Bildschnitt in ein Raumschiff transformiert, wurde Anfang September am Rande des Außengeländes der British-MGM-Studios unter freiem Himmel gedreht.^[101][102]

Spezial-Effekte

Mit Abschluss der Hauptdreharbeiten konnten sich Kubrick und sein Spezial-Effekte-Team auf die Dreharbeiten für die Aufnahmen der Raumschiff-Modelle konzentrieren. Zudem standen die Dreharbeiten für das mit leuchtenden Sternen und Planeten ausgefüllte Weltall sowie die bereits seit einigen Monaten laufenden Slitscan-Bearbeitungen für die Sternentor-Sequenz an. Für die Dreharbeiten standen dem teils rund-um-die-Uhr drehenden Spezial-Effekte-Teams sechs Kameras zur Verfügung.^[103]

Die größte Herausforderung war für Kubrick, Dinge sichtbar zu machen, die zuvor so noch nie zu sehen waren. Dafür versammelte er ein 106 Personen umfassendes Team der weltweit besten Experten für visuelle Spezial-Effekte. Bei der New Yorker Weltausstellung 1964 hatte Kubrick den für die NASA im Cinerama-Format produzierten Film To the Moon and Beyond gesehen. Er war von dem Film so beeindruckt, dass er die für den Film verantwortliche Produktionsfirma Graphic Films engagierte. Letztlich zog die gesamte Filmproduktionsgesellschaft mit den für die als Special Photographic Effect Supervisors engagierten und für die innovativen visuellen Effekte verantwortlichen Con Pederson und Douglas Trumbull von Los Angeles nach London um.^{[104][105][106]}

Da Kubrick zudem die realistisch wirkenden Bildhintergründe von Sternnebeln und Sternhaufen, sowie die realistischen Darstellungen des Mondes im Oscar-nominierten Dokumentarfilm Universe aus dem Jahre 1960 gefallen hatte, heuerte er den für die Spezial-Effekte des Filmes verantwortlichen Wally Gentleman an. Zusätzlich holte Kubrick als weitere Special Photographic Effect Supervisors noch Wally Veevers, der bereits für die Spezial-Effekte bei Dr. Seltsam verantwortlich war, sowie den bereits mit zwei Oscars prämierten Spezialeffektedesigner Tom Howard ins Team.^[107]

Obwohl Pederson, Trumbull, Veevers und Howard als Special Photographic Effect Supervisors hauptverantwortlich für das Design der visuellen Spezialeffekte waren, meldete Kubrick sich in seiner Eigenschaft als Produzent des Films bei der für die Oscar-Verleihung zuständige Academy of Motion Picture Arts and Sciences selber als Regisseur und hauptverantwortlicher Designer der Spezialeffekte an. Kubrick erhielt für die „Best Visual Effects“ bei der Oscarverleihung 1969 schließlich den einzigen Oscar seiner gesamten Karriere. Diesen Umstand kritisierte insbesondere Trumbull, der der Meinung war, dass Kubrick beim Dreh der Spezialeffekte zwar Regie führte, aber nicht für das Design der Effekte verantwortlich war.^[108]

Miniaturmodelle der Raumschiffe

Die von Kubrick angeheuerte Filmproduktionsfirma Graphic Films aus Los Angeles war mit ihrem Firmengründer Con Pedersen und dem 23-jährigen Mitarbeiter Douglas Trumbull Pionier und Spezialist für innovative Visuelle-Effekt-Filmtechniken. Die Modelle der Raumschiffe oder Bilder von Planeten und Raumschiffmodellen wurden mit einem von Graphic Films entwickelten Vorläufersystem der Motion-Control-Technik im Stop-Motion-Verfahren gefilmt. Für jedes Einzelbild wurde das jeweilige Modell oder ein Foto vom Modell um einen halben Millimeter bewegt. Modelle und Fotos liefen auf Schienen und waren über Motoren beweglich, damit die Kamera extrem langsam und stark abgeblendet an den Objekten entlangfahren konnte. Die Abblendung vermied Tiefen-Unschärfen, die die Modelle als solche entlarvt hätten.^[109][110]

Die Firma Mastermodels aus London lieferte zahlreiche für die Dreharbeiten benötigten Modelle der Raumschiffe wie ein 60 cm langes Modell vom Moon Bus. Des Weiteren kamen ein 90 cm langes Modell vom Orion III-Shuttle, ein Space Station 5-Modell mit einem Durchmesser von 180 cm, ein Raumkapsel-Modell mit einem Durchmesser von 40 cm, ein 17 Meter langes Model der Discovery One, sowie weitere Modelle für die Erdsatelliten und Raumschiffe für die Stop-Motion-Aufnahmen zum Einsatz.^[111][112]

„Es war, als würde man den Stundenzeiger einer Uhr beobachten“, sagt Kubrick über die Stop-Motion-Dreharbeiten.„ Wir drehten die meisten dieser Szenen mit Langzeitbelichtungen von 4 Sekunden pro Bild. Während man im Studio stand, sah man nicht, dass sich etwas bewegte. Sogar die riesige Raumstation, die sich auf der Leinwand mit einer relativ hohen Geschwindigkeit drehte, schien während der eigentlichen Aufnahme ihrer Szenen stillzustehen. Bei einigen Aufnahmen, wenn sich die Türen der Raumschiffe öffneten und schlossen, bewegte sich eine Tür im Laufe der Szene nur etwa 10 Zentimeter, aber es dauerte fünf Stunden, diese Bewegung zu filmen. Man konnte eine unruhige Bewegung, wenn überhaupt, erst dann erkennen, wenn man die Szene auf dem Bildschirm sah. Und selbst dann konnten sich die Ingenieure nie sicher sein, wo genau die Unruhe entstanden war. Sie konnten nur raten, indem sie sich die Szene ansahen. Diese Art von Dingen erforderte endloses Ausprobieren, aber das Endergebnis ist ein Zeugnis der großartigen Präzisionsmaschinenwerkstatt von MGM in England.“^[113]

Mondbilder, Planeten und Sternenhintergründe

Die Bildhintergründe vom mit leuchtenden Sternen ausgefüllten Weltall sowie die Darstellungen des Mondes und anderer Planeten wurden in ähnlicher Weise bereits im Oscar-nominierten Dokumentarfilm Universe aus dem Jahre 1960 gezeigt. Der für diese Spezial-Effekte des Filmes verantwortliche Wally Gentleman wurde von Kubrick auch für 2001 angeheuert, um erneut entsprechende Bilder des Weltraums und der Planeten herzustellen.^[114]

Die Hintergründe wurden unter der Leitung von Douglas Trumbull erstellt. Als Basishintergrund diente schwarzes Hochglanzpapier mit einer Größe zwischen 20 und 60 cm. Mit einem Airbrush sprühte Trumbull die Sterne auf das Papier. Mit Hilfe genau zu bestimmender Belichtung wurden die Hintergründe schließlich abgefilmt und in den Film eingefügt. Sowohl die Sternengründe als auch die teils rotierenden Bilder von Erde, Jupiter und Mond wurden von einer 65-mm-Mitchell-Kamera gedreht, die an einem für Trickaufnahmen dieser Art konzipierten Oxford Animation Stand montiert war. Die Hintergründe der Erde, des Jupiters, der Jupitermonde und anderer Objekte waren hinterleuchtete 35-mm-Dia, die zuvor von weitaus größer gemalten Vorlagen aufgenommen wurden. Die zahlreichen verschiedenen Bilder des Mondes waren hingegen vom Goethe-Link-Observatorium aufgenommene Originalaufnahmen, die anschließend auf Glasplatten gedruckt wurden. Diese Platten wurden erst verwendet, nachdem im Studio fast ein Jahr lang versucht wurde, ein Mondmodell zu bauen. Mehrere Versuche von verschiedenen Künstlern blieben allesamt erfolglos.^[115]

Bildschirmgrafiken und Bildschirmanimationen in den Raumschiffen

Die Animationen und Grafiken, die in der Discovery One und den anderen Raumschiffen auf den Bildschirmen zu sehen sind, wurden von Douglas Trumbull und seinem Assistenten Bruce Logan entworfen, auf 16-mm-Film gedruckt und dann mittels hinter den lediglich aus Projektionsstoff bestehenden „Bildschirmen“ platzierten 16-mm-Filmprojektoren eingespielt.^[116] Die von Trumbull und Logan erfundenen dreistelligen Kürzel bezeichnen verschiedene Funktionsbereiche an Bord der Discovery. So werden beispielsweise folgende Abkürzungen gebraucht: NAV für Navigation, COM für Communications, LIF für Life Support, VEH für Vehicle Status, FLX für Flight Dynamics, NUC für Nuclear Reactor Status, HIB für Hibernation, DMG für System Damage, CNT für Control, MEM für Memory, TEL für Telemetry, GDE für Guidance Data Extension und ATM für Spacecraft Atmosphere Monitoring.^[117]

Reise durchs Sternentor

Für Bowmans psychedelische Erfahrung im Sternentor entwickelte Douglas Trumbull die sogenannte Slitscan-VFX-Technik weiter. Dabei fährt die Kamera bei offenem Verschluss auf einen in schwarzes Papier geschnittenen Schlitz zu, hinter dem sich eine Lichtquelle und transparente oder farbige Scheiben befinden. Durch die gewählte lange Belichtungszeit ergeben sich farbige Streifen, ähnlich dem Effekt, der bei Langzeitbelichtung vorbeifahrender Autos entsteht, deren Scheinwerfer als verzerrte Striche abgebildet werden.^[118] Für einen Teil dieser Effekte wurden Aufnahmen einer Second Unit aufbearbeitet. Die Crew drehte zuvor mit einer unter einem Helicopter befestigten Kamera und aus einer Cessna heraus zahlreiche Filmaufnahmen in den USA in Page (Arizona), im Monument Valley (Utah), rund um die schottische Insel Harris der Äußeren Hebriden, sowie rund um den Ben Nevis.^[119]

Product Placement

2001: Odyssee im Weltraum wurde bereits bei den Dreharbeiten in einem bis dato ungekannten Maße durch zahlreiche Kooperationen mit namhaften Marken in der Bewerbung unterstützt. In die Werbung für den Film wurden schließlich Firmen einbezogen, die bereits für die Produktion futuristische Objekte geliefert hatten. Beispielsweise der fliegende Stift der Parker Pen Company oder die Küchengeräte der Firmen Honeywell und Whirlpool. Der Uhrenhersteller Hamilton pries eine eigene 2001-Uhr an, die im Film von den Astronauten Frank Poole und Dave Bowman gut sichtbar getragen wird. Pan American Airlines warb damit, fortan ins All abzuheben und begann den Vorverkauf für Reisen zum Mond. Die amerikanische Restaurantkette Howard Johnson’s, die im Film das Restaurant auf der Space Station 5 in Nachbarschaft zur Lounge der Hotelkette Hilton unterhält, bot ein spezielles Kindermenü zu 2001 an, das mit einem Comic über den Kinobesuch zum Film reich illustriert wurde.

Der Schmuckhersteller Wells verlegte ein eigenes Sortiment zum Film, die Bell Company stellte für den Film das Videotelefon bereit, mit dem Dr. Floyd seine Tochter auf der Erde anruft und dort mit einer Kreditkarte von American Express bezahlt. Dieses markenbetonte Auftreten sicherte dem Film 1968 zum Filmstart eine hohe Authentizität, da ausschließlich populäre Marken seiner Entstehungszeit mit Logos in den jeweiligen Szenen abgebildet wurden, und ermöglichte eine viel breiter angelegte Vermarktung in anderen Bereichen als es die traditionelle Filmwerbung vermochte.^[120]

Filmmusik

Für die Filmmusik zu 2001 wollte Kubrick ursprünglich den deutschen Komponisten Carl Orff engagieren. Im Frühling 1966 lehnte der 70-jährige Orff ein derart großes Projekt jedoch aus Altersgründen ab.^[121]

Nach einer weiteren Absage von Alfred Hitchcocks Stammkomponisten Bernard Herrmann, entschied Kubrick die entscheidenden Schlüsselszenen des Films mit bereits bestehenden klassischen Werken von Johann Strauss, Richard Strauss und einigen zeitgenössisch-avantgardistischen Musikstücken von György Ligeti zu untermalen. Wenn überhaupt, sollte lediglich ein Minimum des Films noch mit neu zu komponierender Musik unterlegt werden. Nur wenige große Hollywood-Filme, ganz zu schweigen von den sehr teuren Cinerama-Produktionen, waren ohne eigens dafür komponierte Musik veröffentlicht worden. Neu komponierte Filmmusik wurde von den Hollywood-Produzenten vermarktungstechnisch als überaus wichtiger Faktor betrachtet und galt als wichtiger Bestandteil jeder Werbekampagne. Ende November 1967, nur wenige Monate vor dem Filmstart, hatte Kubrick noch immer keinen Komponisten angeheuert. Doch Kubrick, der bereits einige Millionen US-Dollar über dem ursprünglichen Budget lag, spürte den Druck der MGM-Verantwortlichen und engagierte schließlich zur Besänftigung der Filmproduzenten den renommierten Hollywood-Filmkomponisten Alex North, der bereits für die Filmmusik zu Kubricks Spartacus (1960) verantwortlich war. Mitte Dezember 1967 erhielt North von MGM einen Vertrag über 25.000 US-Dollar (2024: ca. 200.000 US-Dollar). Am 15. und 16. Januar 1968 wurden schließlich in Anwesenheit von Kubrick North’ Kompositionen in den Denham Film Studios bei London von einem 91-köpfigen Orchester unter dem Dirigenten Henry Brant eingespielt. Kubrick empfand die entstandenen 40 Minuten Musik als unpassend („It’s shit“). Während North in London auf weitere Aufnahmesessions wartete, die erst erfolgen konnten, wenn Kubrick mit dem Schnitt des Films entsprechend vorankam, erhielt North schließlich eine Nachricht, dass keine weitere Musik mehr von ihm gebraucht werde, da der Rest des Films mit Atemgeräusche vertont werde. Schließlich fand keinerlei Musik vom verstimmten North Eingang in den fertigen Film.^[122] Alex North verwendete Teile seiner nicht eingesetzten Filmmusik schließlich in Michael Andersons Film In den Schuhen des Fischers (1968). North’ Kompositionen für 2001: A Space Odyssey wurden erst Jahrzehnte nach dem Filmstart rekonstruiert und 1993 durch den Hollywoodkomponisten Jerry Goldsmith mit dem National Philharmonic Orchestra neu eingespielt.^[123]

Kubrick blieb bei seinem vorläufigen Soundtrack. Er entschied sich nicht nur für bestimmte vor dem Film bestehende Stücke, sondern ganz gezielt für einzelne markante Einspielungen. So ist das Ballett der sich drehenden Raumstation, der Raumschiffe und Satelliten von Editor Ray Lovejoy exakt auf eine Einspielung von Johann Strauss’ An der schönen blauen Donau von den Berliner Philharmonikern unter dem Dirigat von Herbert von Karajan geschnitten. Kubrick hielt Karajan für den weltweit besten Dirigenten.^[124]

Der Soundtrack wurde bei MGM-Records (Vinyl, 1968), CBS-Records (1990, CD) und Sony Music (2010, CD) veröffentlicht und enthält folgende Titel:

1. Ouvertüre: Atmosphères (György Ligeti) – Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden-Baden, Leitung: Ernest Bour
2. Titelmusik: Also sprach Zarathustra (Richard Strauss) – Berliner Philharmoniker, Leitung: Karl Böhm
3. Von der Erde zum Mond: An der schönen blauen Donau (Johann Strauß) – Berliner Philharmoniker, Leitung Herbert von Karajan
4. TMA-1: Lux Aeterna (György Ligeti) – Schola Cantorum Stuttgart, Leitung: Clytus Gottwald
5. Discovery One: Adagio from Gayaneh Ballet Suite (Aram Chatschaturjan) – Leningrader Philharmoniker, Leitung: Gennadi Roschdestwenski
6. Sternentor I: Requiem for Soprano, Mezzo Soprano, Two Mixed Choirs & Orchestra (György Ligeti) – Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Leitung: Francis Travis
7. Sternentor II: Atmosphères (György Ligeti) – Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden-Baden, Leitung: Ernest Bour
8. Transformation: Also sprach Zarathustra (Richard Strauss) – Berliner Philharmoniker, Leitung: Karl Böhm

Veröffentlichung

Kinovorführungen

Technische Daten

2001: A Space Odyssey war einer der wenigen jemals produzierten Filme im Breitwandfilmformat Super Panavision 70. Die Endversion eines auf 65-mm-Film gedrehten Super Panavision 70-Spielfilms wurde auf ein für die Filmprojektoren benötigtes 70-mm-Filmmaterial gedruckt. Auf die restlichen 5 mm des Filmmaterials wurden anschließend sechs Magnettonstreifen geklebt, die in den Kinosälen für den entsprechenden Raumklang sorgen. Der Vorteil des 65-mm-Formats zum ansonsten üblichen 35-mm-Filmformat liegt darin, dass das etwa vier Mal größere Filmnegativ einen bedeutend größeren Schärfenumfang bietet und das Bild damit deutlich realistischer aussieht. Der 6-Kanal-Ton wurde im Todd-AO-Kanallayout (links/links-mittig/mittig/rechts-mittig/rechts/Mono für Effekte) aufgenommen, das für 70-mm-Breitwandfilme zu dieser Zeit Standard war. Entsprechend wurde der Film mit „6-Track Stereo Sound“ beworben, der in den Kinosälen für entsprechend anspruchsvollen Raumklang sorgte^[125]

Die auf 65-mm-Film gedrehten Spielfilme wurden in erster Linie für Filmtheater produziert, die mit Cinerama-Leinwänden und 70-mm-Projektoren ausgestattet sind. Trotz der deutlich höheren Produktionskosten bedeuteten die Filme für die großen Hollywoodstudios wie Metro-Goldwyn-Mayer zumeist ein gutes Geschäft, da die Eintrittskarten für einen deutlich höheren Preis verkauft werden konnten, als für die gewöhnlich auf 35-mm gedrehten Filme. Die Erstauswertung der Filme wurde zunächst im Rahmen einer auf wenige Filmtheater beschränkten Tournee („Roadshow Theatrical Release“) als exklusives kulturelles Ereignis in wenigen Großstädten präsentiert. Mit der heute dominierenden Blockbusterstrategie, den Film am Startwochenende in möglichst vielen Kinos und Kinosälen zu zeigen, hatte diese für Hollywood-Großproduktionen der 1960er Jahren übliche Vertriebsart nichts gemein.^[126][127] Nach einigen Monaten folgte anschließend die großflächige nationale und internationale Zweitauswertung auf 35-mm-Film in den mit den üblichen 35-mm-Projektoren ausgestatteten Kinos. Dafür musste die ursprüngliche 65-mm-Version in einem speziellen Verfahren entsprechend bearbeitet werden, damit sie auf einen 35-mm-Film passend für die 35-mm-Projektoren umkopiert werden konnte. Das bedeutete einen Verlust der Bildqualität. Die flächendeckende nationale und internationale Vermarktung von 2001 mit 35-mm-Filmkopien begann im Herbst 1968.^[128][129]

Premiere

Die offizielle Welturaufführung fand am 2. April 1968 im Uptown Theater in Washington, DC statt. 2001: A Space Odyssey wurde dem Premierenpublikum in seiner ursprünglichen Lauflänge von 161 Minuten in Anwesenheit der Hauptdarsteller Keir Dulles und Gary Lockwood gezeigt. Das zumeist ältere Publikum zeigte keinerlei Begeisterung für den Film. Die Premiere wurde allgemein als Katastrophe wahrgenommen.^[130] Am 3. April folgte die New York-Premiere vor über 5000 geladenen, erneut zumeist älteren Gästen über 50 Jahren im riesigen Loews Capitol Theatre am Broadway in Anwesenheit von Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke und den beiden Hauptdarstellern.^[131] Auch bei dieser Vorstellung auf der fast 11 Meter hohen und 30 Meter breiten Cinerama-Leinwand kam keinerlei Begeisterung auf. Vielmehr verließen 241 Zuschauer bereits vorzeitig das Kino.^{[132][133][134]}

Stanley Kubrick war am Boden zerstört und ging davon aus, dass das Publikum seinen Film hasste. Im Gegensatz zu den zumeist positiven und wohlwollenden Kritiken außerhalb New Yorks, waren die am nächsten Tag erschienenen Rezensionen der führenden, einflussreichen New Yorker Filmkritiker der New York Times, Village Voice und The New Republic durchweg negativ. Im Laufe des 4. Aprils waren sich die Verantwortlichen bei Metro-Goldwyn-Mayer einig, einen gewaltigen Flop produziert zu haben. Nach einer in der New Yorker MGM-Zentrale mit Kubrick und sämtlichen MGM-Hauptverantwortlichen anberaumten Krisensitzung schnitten Kubrick und sein Chefcutter Ray Lovejoy den Film zwischen dem 5. und 8. April um, und kürzten ihn um 19 Minuten auf die noch heute gültige Lauflänge von 142 Minuten. Dem Schnitt zum Opfer fielen einige Szenen aus der einleitenden Dawn of Man-Sequenz, einige Szenen mit dem Orion III-Raumtransporter, sowie einige Einstellungen die Poole in der Raumkapsel und Poole und Bowman bei sportlichen Übungen in der Zentrifuge zeigen. Zudem wurden die Titeleinblendungen „Jupiter Mission 18 Months Later“ und „Jupiter and Beyond the Infinite“ dem Film zugefügt. Zu diesem Zeitpunkt befanden sich jedoch bereits acht Filmkopien mit der 161-minütigen Originalversion im Umlauf: Eine Kopie beim Uptown Theater in Washington, eine Kopie im New Yorker Loews Capitol Theatre und eine im Warners Theatre in Los Angeles. In diesen Kinos lief der Film bereits. Fünf weitere Filmkopien mit der Originalversion wurden bereits an Filmtheater in Boston, Detroit, Houston, Denver und Chicago geliefert, die 2001 ab dem 10. April aufführen wollten. Kubrick schickte den Filmvorführern dieser acht Kinos eine Liste, an exakt welchen Stellen sie den Film vor Ort zu schneiden haben, damit alle Kinos die neue 142 Minuten lange Version vorführen konnten.^[135][136]

Entwicklung zum Kultfilm

Entgegen den Befürchtungen seitens Kubrick und MGM, die das Premierenpublikum und die New Yorker Filmkritiker auslösten, entwickelte sich 2001 bereits innerhalb der ersten Woche zu einem absoluten Kinohit mit langen Schlangen vor den Kinos und vollen Kinosälen. An den Kinokassen wurden 30 Prozent mehr Eintrittskarten verkauft, als für den 1965 veröffentlichten MGM-Erfolgsfilm Doktor Schiwago. Obwohl 2001 landesweit weiterhin nur in den bereits genannten acht Kinos liefen, wurden bereits nach einem Monat Einnahmen aus Ticketverkäufen in Höhe von einer Million US-Dollar (2024: ca. 8 Millionen US-Dollar) registriert. Mittlerweile hatten sich auch die Filmkritiken ins Positive gewandelt.^[137]

Der Film stieß vor allem bei jüngeren Leuten unter 35 Jahren auf Begeisterung, von denen viele gleich mehrmals den Film sahen. Eine Erklärung sah man darin, dass die jüngere, von der Gegenkultur geprägte 68'er-Generation sehr viel stärker audio-visuell orientiert war, als die älteren Generationen, die es gewohnt waren, sich ausschließlich mit Worten auszudrücken.^[138] Mit der Zeit entwickelte sich unter Jugendlichen und jungen Erwachsenen ein regelrechter Kult, bei dem die psychedelischen Szenen des „Sternentors“ insbesondere unter halluzinogenen Substanzen wie LSD konsumiert wurden. Das Erscheinen von 2001 wurde zu einem „Happening der Sixties“, schreibt Kubricks Biograf LoBrutto.^[139] Beim ersten groß angelegten Re-Release des Films im Jahr 1970 wurde 2001 von Metro-Goldwyn-Mayer folglich unter dem Slogan „Der ultimative Trip“ („The Ultimate Trip“) vermarktet.^[140]

Roadshow

Die exklusiv in der 70-mm-Version des Films präsentierte „Roadshow“ von 2001 begann im April 1968 in Washington und endete im April 1970 mit den Vorführungen im Berliner Royal Palast. In dieser Zeit wurde die 70-mm-Version des Films in rund 80 US-Städten und etwa 45 internationalen Städten auf zumeist leicht gekrümmten Cinerama-Leinwänden gezeigt. Außerhalb der USA wurde der Film im Rahmen der „Roadshow“ ab dem 10. April 1968 in Tokyo, Osaka und Johannesburg gezeigt. Am 1. Mai 1968 lief 2001 erstmals im London Casino, dem profitabelsten Cinerama-Kino außerhalb der USA. Aufgrund des großen Publikumserfolgs zeigte das London Casino den Film über die nächsten 47 Wochen.^[141][142]

Veröffentlichung im deutschsprachigen Raum

Die deutsche Uraufführung fand am 11. September 1968 im Münchner Royal-Palast statt. Im deutschsprachigen Raum waren des Weiteren Köln, Zürich, Karlsruhe, Stuttgart, Düsseldorf, Essen, Nürnberg, Frankfurt, Münster, Augsburg, Mannheim, Hannover und Berlin Teil der „Roadshow“.^[143][144]

Im Erscheinungsjahr 1968 lockte 2001 mit lediglich 26 Kopien geschätzte 550.000 Zuschauer in die deutschen Kinos. 1978 wurde der Film erneut in Deutschlands Kinos aufgeführt und konnte dabei 1.450.000 Zuschauer zählen.^[145] Im damals noch geteilten Deutschland lief 2001: Odyssee im Weltraum nur in der Bundesrepublik Deutschland im Kino. Als US-amerikanisch-britische Koproduktion kam der Film in der Deutschen Demokratischen Republik nicht offiziell in die Lichtspielhäuser. Die ostdeutsche DEFA sichtete Kubricks Werk und produzierte mit Signale – Ein Weltraumabenteuer (1970) von Gottfried Kolditz einen deutlich an 2001 angelehnten Science-Fiction-Film.^[146]

In der Schweiz wurden gemäß Angaben des Schweizerischen Verbands für Kino und Filmverleih 17.784 Kinobesucher gezählt.^[147]

Einspielergebnisse

Bei letztlich benötigten Herstellungskosten von etwa 10,5 Millionen US-Dollar (2024: ca. 82 Millionen US-Dollar) spielte der Film rund 58,5 Millionen US-Dollar (2024: ca. 456 Millionen US-Dollar) an den Kinokassen in den USA und Kanada ein und war damit der kommerziell erfolgreichste Kinofilm des Jahres 1968 auf dem nordamerikanischen Kinomarkt.^[148][149]

Auszeichnungen

Oscarverleihung 1969:^[150]

• Oscar 1969 für Stanley Kubrick (Spezialeffekte)
• Oscar-Nominierung 1969 für Tony Masters, Harry Lange, Ernie Archer (Ausstattung)
• Oscar-Nominierung 1969 für Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke (Original-Drehbuch)
• Oscar-Nominierung 1969 für Stanley Kubrick (Regie)

British Academy Film Awards 1969:^[151]

• Auszeichnung für Geoffrey Unsworth (British Cinematography)
• Auszeichnung für Tony Masters, Harry Lange und Ernest Archer (Art Direction)
• Auszeichnung für Winston Ryder (Sound)
• Nominierung für Stanley Kubrick (Bester Film)
• Nominierung für Stanley Kubrick (United Nations Award)

Weitere Auszeichnungen:^[152]

• Cinema Writers Circle Award (Spanien) 1969 (Bester ausländischer Film)
• David di Donatello 1969 für Stanley Kubrick (Italien) (Cinema Straniero)
• Directors Guild of America Award – Nominierung 1969 für Stanley Kubrick
• Hugo Award 1969 (beste dramatische Präsentation)
• 1991: Aufnahme in das National Film Registry^[153]
• 2016: Aufnahme in die Science Fiction and Fantasy Hall of Fame^[154]

Auszeichnungen vom American Film Institute:

• 2022: Platz 1 in der Liste der 100 besten Filme aller Zeiten^[155]
• 2008: Der Film schaffte es auf Platz 1 der Top 10 Science-Fiction-Filme aller Zeiten^[156]
• Die Rolle des HAL 9000 erreichte Platz 13 der Top 50 Schurken aller Zeiten^[157]

Kritiken

Deutschland

Der Filmkritiker und Journalist Uwe Nettelbeck vom Hamburger Wochenmagazin Die Zeit lobte den Film in höchsten Tönen: Als erster habe Kubrick sich den Luxus geleistet, Zeit vorzuführen. Nur um zu erleben, wie lang eine „Cineramaminute“ ist, lohne sich das Zuschauen. Auch die Geschichte sei an Witz und Entschlossenheit, noch die abenteuerlichsten Einfälle mit einem abenteuerlichen Aufwand zu realisieren, den üblichen Hervorbringungen des Genres überlegen. Ein Film, der wie nur wenige kinosüchtig mache.^[158] Das Lexikon des internationalen Films befand, dass Kubricks Film ein fantastisches Abenteuer sei und dabei technische Utopien und kulturphilosophische Spekulationen zu einer Weltraumoper von überwältigendem Ausmaß vereint. Der kühne gedankliche Entwurf des Films sei zudem mit nicht minder kühnen optischen Effekten und einer revolutionären Tricktechnik realisiert worden, die das Genre Science Fiction in den folgenden Jahren entscheidend prägen würden.^[159] In einer Filmkritik aus dem Jahre 1968 urteilte der Evangelische Film-Beobachter, dass Stanley Kubricks Raumfahrtschau, anhand einer Fahrt zum Jupiter eine überwältigende Szenerie und technische Perfektion zeigt. Allerdings sei der Film dadurch beeinträchtigt, dass die Autoren ihre Ideen nicht nur der Technik widmeten, sondern verworrener Anthropologie und Symbolik. Der Film wurde als etwas zu langatmig befunden, für Freunde des Genres hingegen sehenswert.^[160]

Vereinigte Staaten von Amerika

Die Filmkritik zur Uraufführung von 2001: A Space Odyssey fiel von den US-amerikanischen Kritikern überwiegend positiv aus, mit Ausnahme einiger führender Kritiker aus New York. Das Magazin Variety schrieb, dass fast alle auswärtigen und ausländischen Kritiken ausgezeichnet waren, während die Kritiken in New York überwiegend verhalten bis negativ waren. Im Juni 1968 berichtete die Variety, dass es selbst in New York eine überwiegend positive Rezeption gegeben hat. Den guten Kritiken wurde hingegen zunächst wenig Beachtung geschenkt, da sie durch die negativen Kritiken der etablierten und einflussreichen Kritiker der New York Times, Village Voice und The New Republic überschattet wurden.^[161]

Renata Adler, Leiterin der The New York Times Film Critic, nannte 2001 „irgendwo zwischen hypnotisch und immens langweilig“.^[162] In der Village Voice, damals auf dem Höhepunkt ihres Einflusses, bezeichnete Andrew Sarris 2001 als „einen durch und durch uninteressanten Misserfolg und die beste vernichtende Demonstration von Stanley Kubricks Unfähigkeit, eine Geschichte zusammenhängend erzählen zu können.“^[163] Der Filmkritiker Stanley Kauffmann vom Politikmagazin The New Republic empfand 2001 als „eine große Enttäuschung“ und sagte, es sei „so langweilig, es trübt sogar unser Interesse am technischen Einfallsreichtum, um dessen Willen Kubrick bemüht ist, es langweilig werden zu lassen.“^[164]

Äußerst positiv fiel hingegen die Kritik der renommierten Filmkritikerin Penelope Gilliatt vom Kulturmagazin The New Yorker aus. Sie empfand 2001 als „irgendwie großartigen Film und ein unvergessliches Unterfangen“.^[165] Marjorie Adams vom Boston Globe hielt 2001 für den „außergewöhnlichsten Film der Welt“ und dass weder in, noch außerhalb von Boston jemals etwas Vergleichbares gezeigt worden sei. Zudem wäre der Film „so aufregend wie die Entdeckung einer neuen Dimension des Lebens“.^[166] Charles Champlin von der Los Angeles Times schrieb, dass 2001 genau der Film sei, für den die Science-Fiction-Fans weltweit und egal welchen Alters gebetet hätten.^[167] Sem Lesner von der Chicago Daily News dachte zunächst, dass Kubrick den Verstand verloren hätte. Nach zweimaligen Betrachten von 2001 hielt er Kubrick für ein Genie und war der Meinung, dass der Film zugleich verblüffend, wahnsinnig, ehrfurchtgebietend, lähmend, dämonisch, entmenschlichend und ein rätselhaftes Fantasy-Drama sei.^[168] Roger Ebert, einer der renommiertesten Filmkritiker der USA, gab 2001 in einer 1997 veröffentlichten Rezension die Höchstwertung. Ebert stellte den Minimalismus von Kubricks Film heraus. Er hielt 2001 für das geniale Werk eines Künstlers, der sich seiner Sache so sicher ist, dass er nicht eine einzige Einstellung einbaut, nur um lediglich unsere Aufmerksamkeit zu erhalten. Laut Ebert reduzierte Kubrick jede Szene auf das Wesentliche. Als einziger unter den Science-Fiction-Filmen gehe es in 2001 nicht darum, uns zu begeistern, sondern unsere Ehrfurcht zu wecken.^[169]

Fernsehausstrahlung

Die internationale TV-Premiere fand am 13. Februar 1977 auf dem US-amerikanischen Sender NBC statt. Die deutsche Fernseherstausstrahlung von 2001 erfolgte am 1. Januar 1989 im Zweiten Deutschen Fernsehen (ZDF).^[170]

Heimkino

DVD

• 2001: Odyssee im Weltraum. Warner Home Video 2001 (Synchronfassung in Dolby Digital 5.1, Bildformat: 16:9 - 1.77:1)
• 2001: Odyssee im Weltraum. Warner Home Video 2007, Special Edition (Synchronfassung in Dolby Digital 5.1, Bildformat: 16:9 - 1.77:1, 16:9 - 2.20:1)
• 2001: Odyssee im Weltraum. Warner Home Video 2008, (Synchronfassung in Dolby Digital 5.1, Bildformat: 16:9 - 1.77:1, 16:9 - 2.20:1)

Blu-ray

• 2001: Odyssee im Weltraum - 50th Anniversary Edition. Warner Bros. / Universal Pictures 2018, (Synchronfassung in Dolby Digital 5.1, Bildformat: 16:9 - 2.20:1)

4K Ultra HD

• 2001: Odyssee im Weltraum. Warner Bros. / Universal Pictures 2018, (Synchronfassung in Dolby Digital 5.1, Bildformat: 16:9 - 2.20:1)

8K Ultra HD

Am 3. Dezember 2018 wurde von einer 8K Ultra High Definition Television Version des Films berichtet, die als 8K Demomaterial in Japan dienen soll.^[171]

Soundtrack

• 2001: A Space Odyssey. (Music From The Motion Picture Soundtrack) MGM Records (#8078), 1968, Vinyl
• 2001: A Space Odyssey. (Original Motion Picture Soundtrack), CBS Records (#45439), 1990, CD
• 2001: A Space Odyssey. (Original Motion Picture Soundtrack), Sony Music (#763797), 2010, CD

Interpretation und Analyse

Form und Stil

2001: Odyssee im Weltraum wird dem Genre des Science-Fiction-Films zugeordnet. Der achte Spielfilm von Stanley Kubrick gilt laut dem Film- und Literaturwissenschaftler Bernd Kiefer von der Johannes-Gutenberg-Universität zahlreichen Filmhistorikern nicht nur als der Science-Fiction-Film schlechthin, sondern als „das“ Meisterwerk des Mediums Film.^[172]

Kubricks Film stelle laut dem Literaturwissenschaftler und Philosophen Siegfried König die existenziellen Fragen des Lebens woher der Mensch kommt und wohin der Mensch geht. Letztlich gehe es um die Frage, was die Stellung des Menschen im Universum sei. Zudem zeige der Film die Irrfahrt des Menschen in Raum und Zeit und um die Verwandlungen, die er dabei vollzieht oder vollziehen muss. Der Film überschreite damit die Grenze bloßer Science Fiction, und überschreite zudem die Grenze des im Kino Erzählbaren. König ergänzt, dass 2001: Odyssee im Weltraum der Film mit der größten zeitlichen und räumlichen Ausdehnung der Filmgeschichte sei.^[173]

Bernd Kiefer meint, Kubrick sprenge mit 2001 die klassischen anthropozentrisch ausgerichteten Science-Fiction-Geschichten und zugleich die Formen des ebenso anthropozentrischen narrativen Films. Die Dekonstruktion von Raum, Zeit und menschlicher Individualität sei wie in zahlreichen anderen Kubrick-Filmen das zentrale Thema und gleichzeitig Form von 2001.^[174] Der Filmwissenschaftler Peter Krämer von der De Montfort University in Leicester schreibt, dass entgegen den in Hollywood-Filmen üblichen Konventionen, die Handlungen eines einzelnen Protagonisten oder einer Gruppe von Protagonisten zu folgen, die ein klar definiertes Ziel vor Augen haben, der Film drei verschiedene Geschichten erzählt. Jede wiederum mit ihren eigenen Protagonisten, deren Ziele nicht immer offensichtlich seien: Affenähnliche Hominiden, die schwer voneinander zu unterscheiden sind; ein Wissenschaftler, der in geheimer Mission zum Mond reist und dessen Beweggründe erst am Ende der Reise offenbart werden; zwei Astronauten auf einem Raumschiff reisen zum Jupiter, von denen einer nach der Ankunft eine weitere, völlig rätselhafte Geschichte erlebt. Anstatt klar darzustellen, wie eine Sache zur anderen führt, sei es laut Krämer bei 2001 schwierig zu bestimmen, wie die drei Geschichten miteinander verbunden sind. Es sei zudem oft unklar, wie die in einer Einstellung gezeigte Handlung kausal mit den in früheren Einstellungen gezeigten Ereignisse einer Szene zusammenhängen.^[175] Das Gesamtkunstwerk von 2001 erklärt sich gemäß Bernd Kiefer nicht selbst. Vielmehr gebe es dem Rezipienten auf, die kühnen Raum- und Zeitsprünge als veritable Odyssee der Wahrnehmung anzunehmen und diese filmische Form als eine Geschichte der Menschheit zu verstehen, deren Sinn immer noch ausstehe.^[176]

Als bedeutende Inspirationen für den Film gelten das Sachbuch African Genesis (1960) des Anthropologen Robert Ardrey über die frühgeschichtliche Entwicklung des Menschen, der Bildungsroman Der Heros in tausend Gestalten des Schriftstellers Joseph Campbell über eine mythologische Heldenreise, sowie The Prospect of Immortality von Robert Ettinger, dem Vater der Kryonik.^[177] Zudem war Homers Odyssee laut beiden Drehbuchautoren eine klar erkennbare Parallele in den Ausführungen des Drehbuchs und sollte sich letztlich im Filmtitel widerspiegeln.^[178]

Als filmische Einflüsse dienten der Oscar-nominierte Dokumentarfilm Universe (1960), der sowjetische Science-Fiction-Dokumentarspielfilm Der Weg zu den Sternen (1957) von Pawel Kluschanzew und der für die New Yorker Weltausstellung 1964 im Cinerama-Format produzierte Film To the Moon and Beyond.^[179][180]

Dramaturgie und visueller Stil

Der kanadische Film- und Literaturwissenschaftler Barry Keith Grant von der Brock University in Ontario ist der Meinung, dass im Gegensatz zur Dramaturgie der klassischen Filmerzählung 2001 übermäßig undurchsichtig sei und zahlreiche Rätsel enthält, die auch am Ende des Films nicht aufgelöst werden. Es bleibe unklar, ob es sich bei den Monolithen um eine außerirdische Technologie, eine übernatürliche Kraft oder gar die Gegenwart Gottes handelt. Grant führt weiter aus, dass auch nicht klar ist, ob die Monolithen tatsächlich die menschliche Evolution und Geschichte bestimmen, oder die Menschheit lediglich inspirieren oder beobachten. Und der Film erkläre nicht, was mit Bowman passiert, wenn die Discovery One ihr Ziel erreicht hat und die abschließende „Jupiter and Beyond the Infinite“-Sequenz beginnt.^[181] Der britische Filmkritiker und Kubrick-Biograf Alexander Walker bemerkt, dass „der erste hörbare und unmissverständliche Hinweis für den Zuschauer, worum es in dem Film erzählerisch geht“, in der aufgezeichneten Nachricht von Dr. Floyd stecke. Bowman wurde die Nachricht vorgespielt, nachdem er HAL zum Ende des Films stillgelegt hat. Floyds aufgezeichnete Nachricht sei erstaunlicherweise „auch die letzte Äußerung im Film“ und zudem zweideutig.^[182] Barry Keith Grant merkt zusätzlich an, dass nur HAL die Details der Mission kenne. Daraus ergeben sich die Fragen: Erfolgt die automatische Wiedergabe seiner Nachricht erst dann, wenn die Discovery One den Jupiter erreicht? Oder wird die aufgezeichnete Nachricht automatisch abgespielt, wenn Bowman die Verbindung zu HAL trennt? Oder ist die Wiedergabe HALs letzte Geste? Letztlich scheint die Geschichte des Films laut Grant ein „totales Rätsel“ zu bleiben und kommt zum Ergebnis: So wie wir das Universum nicht beherrschen sollten, sind wir auch nicht in der Lage, die Erzählung dieses Films zu beherrschen.^[183][184]

Der Literaturwissenschaftler Suparno Banerjee von der Texas State University kommt zur Erkenntnis, dass eine durch den Psychoanalytiker Carl Gustav Jung beeinflusste visuelle Symbolik bedeutend für die formalistische Interpretation des Films sei. Er erklärt, dass in der Ordnung der gezeigten Symbole „ein in vier Quadraten unterteilter Kreis die innere Ganzheit und eine rechteckige Form die bewusste Verwirklichung dieser Ganzheit“, sprich „höhere Intelligenz“, dargestellt wird. Das erkläre die wiederholte Gegenüberstellung der rechteckigen Formen (Monolithen) mit den runden Kugelformen (Himmelskörper, Fruchtblase). Für Banerjee fungiert der Monolith als zentrales Symbol des Films und sieht in dem Monolith das Symbol einer höheren Intelligenz und einer möglichen höheren Ordnung der menschlichen Existenz. Diese Symbolik wird zudem immer wieder durch eine entsprechende musikalische Untermalung verstärkt. Der Monolith erscheint in vier kritischen Momenten des Films und bedeutet jedes Mal eine signifikante Veränderung. Das erste Mal erscheint der Monolith den Menschenaffen und entfacht in ihnen die ersten Funken Intelligenz. Banerjee sieht darin die erste Stufe eines außerirdischen Experiments auf der Erde. Er folgert, dass das zweite Erscheinen auf dem Mond den Eintritt der Menschheit in das Weltraumzeitalter einläutet. Beim dritten Auftauchen fungiere der Monolith als „Sternentor“, um Bowman als Vertreter der Menschheit über die Grenzen von Zeit und Raum hinauszuführen. Der vierte Monolith begleite die Geburt des „Sternenkindes“. Jedes Erscheinen eines Monolithen wird gemäß Banerjee von einer „magischen Anordnung der Himmelskörper“ begleitet. Im ersten Fall geht die Sonne genau über der Spitze des Monolithen auf und die Menschenaffen laufen verwirrt umher. Beim zweiten Mal löst die aufgehende Sonne bei dem auf dem Mond platzierten Monolithen ein Signal aus. Die Positionen von Sonne und Monolith sind dieselben wie Millionen Jahre zuvor, Erde und Mond haben hingen ihre Positionen getauscht. Der schrille Ton des Signals verstört die anwesenden Wissenschaftler. Beim dritten Mal stellen sich laut Banerjee Jupiter und die Jupitermonde in Erwartung von Bowmans Ankunft und seinem Durchgang durch das „Sternentor“ auf. Auf das Erscheinen des letzten Monolithen im Zentrum der Louis-XVI.-Hotelsuite, wird unmittelbar nach Bowmans Tod das von einer Kugel umhüllte „Sternenkind“ wiedergeboren. Abschließend wird der Zuschauer gemäß Banerjee wieder auf die allererste Einstellung des Films zurückverwiesen: die Ausrichtung von Mond, Erde und Sonne. Nur dass jetzt die Sonne durch das „Sternenkind“ ersetzt wurde und damit laut Banerjee einen neuen Aufbruch der Menschheit andeutet. Diese sich wiederholende Struktur des Films könne als Grundlage für die Themen Evolution und Transzendenz Themen gesehen werden.^[185]

Barry Keith Grant führt aus, dass Kubrick im ersten Abschnitt „Aufbruch der Menschheit / The Dawn of Man“ eine darwinistische Welt schildert, in der nur die Stärksten überleben. Das Gleichgewicht der Kräfte innerhalb der rivalisierenden Menschenaffenhorden kippt, als ein Menschenaffe (Moonwatcher) den ersten technologischen Fortschritt vollzieht, indem er einen Knochen in ein Werkzeug zum Töten seiner Beute und als Waffe im Kampf gegen artgenössische Konkurrenten anderer Sippen einsetzt.^[186]

Grant meint, dass es im Zusammenspiel zwischen visuellen Spezial-Effekten und dem Produktionsdesign gelungen sei, auch heute noch als realistisch wahrgenommene Bilder des Weltraums und der Raumfahrt zu erzeugen. Die sterile Umgebung der bereits als gewöhnlich dargestellten Raumfahrt würden im Film eine „kalte“ Stimmung erzeugen.^[187]

Des Weiteren interpretiert Grant, dass in der auf die Eröffnungssequenz folgenden Geschichte der Verzicht auf namhafte Schauspieler in einer hochbudgetierten Produktion wie 2001 ein bewusster Versuch zu sein scheint, die überlebensgroße Qualität von Filmstars aus Respekt vor der Größe der natürlichen „Stars“ (Sterne) am Himmel zu vermeiden. Wenn 2001 einen Helden habe, dann sei es die menschliche Rasse selbst und nicht ein bestimmtes Individuum. Mit Bowman wird laut Grant jedoch ein klar erkennbarer zentraler Protagonist des Films etabliert, der stellvertretend für die Menschheit, die in der Spielfilmdramaturgie übliche Heldenreise durchsteht. Vergleichbar epische Science-Fiction-Geschichten, wie Olaf Stapledons Roman Die letzten und die ersten Menschen (1930) oder H. G. Wells’ Werk The Shape of Things to Come (1933) würden diesbezüglich im gleichen Stile erzählt.^[188][189]

Gemäß Grant arbeitet 2001 konsequent daran, dem Zuschauer mittels visueller Tricktechniken die Orientierung zu nehmen. Die erste Einstellung im Inneren der Discovery One zeigt Poole beim Joggen in der rotierenden Zentrifuge. Auf die laut Grant desorientierende Anfangsszene im Raumschiff folgen zahlreiche Einstellungen, in der die Schwerelosigkeit mitunter dafür sorgt, dass Stewardessen an der Decke laufen und ein Astronaut seitwärts eine Leiter hinabsteigt. Die Welt im Weltraum stehe auf dem Kopf. Gemäß dem Kunstwissenschaftler Ralf Michael Fischer von der Universität Tübingen wird die geozentrisch-anthropozentrische Raumwahrnehmung aufgehoben.^[190][191]

Laut dem auf Künstliche Intelligenz spezialisierten Wissenschaftler Michael Mateas von der University of California in Santa Cruz besitzt der an Bord des Raumschiffs befindliche Supercomputer HAL 9000 die filmdramaturgisch wichtige Fähigkeit zu sehen. Diese Eigenschaft wird im Film durch häufige Schnitte auf HALs Kameraauge manifestiert. Zudem erhält der Zuschauer gelegentlich einen subjektiven Blick durch HALs Kameraauge.^[192] Bernd Kiefer merkt an, dass die nachts leuchtenden Augen des neben seiner Beute liegenden Leoparden der Prähistorie im Auge des allsehenden Computers HAL wiederkehrt – die Zukunft ist die Wiederholung, die „ewige Wiederkehr“ (Nietzsche) der Vergangenheit.^[193] Gemäß Fabian Gumbrechts Essay über amerikanische Science-Fiction-Filme lässt sich der antagonistische Status von HAL aus der Position von Bowman als Protagonist ableiten, der während der abschließenden Konfrontation in HALs Speicherzentrum betont wird. Gumbrecht hält fest, dass der subjektive Blick des Computers während des Showdowns vollständig aufgegeben wird. Stattdessen konzentriert sich HAL in seinem „Todeskampf“ ausschließlich auf den Einsatz seiner Stimme.^[194]

Barry Keith Grant schreibt in einem Essay über 2001, dass sich die ohnehin reduzierte Dramaturgie des Films als obsolet erweist, wenn Bowman nach der Begegnung mit dem dritten Exemplar des Monolithen das „Tor zu den Sternen“ betritt. Der letzte Teil des Films ist laut Grant ein filmisches Vexierspiel mit Formen, Licht und Farben. Ein Ritus, der Bowman als wahrnehmendes Subjekt auflöst und den Zuschauer an seine Stelle setze. Grant deutet weiterhin, dass der Zuschauer zusammen mit dem Astronauten mit abstrakten Bildern konfrontiert wird, die eher aus einem Experimentalfilm, als aus einem Mainstream-Film zu entspringen scheinen. Kubrick, so Grant, lässt im Rausch der vorbeifliegenden psychedelischen Bilder dem Zuschauer keine Orientierung mehr. Die Länge der Sequenz scheine zudem durch Kubricks Wunsch motiviert zu sein, den Zuseher in eine visuelle Erfahrung einzutauchen und nicht, um dramaturgisch relevante Informationen zu vermitteln und die Geschichte voranzutreiben.^[195][196]

Vollends desorientiert werden Zuschauererwartung und Zuschauerwahrnehmung am Ende des Films in der umrätselten im Louis-seize-Stil eingerichteten Hotelsuite, schreibt Bernd Kiefer. Die Szene beinhalte eine artifizielle Darstellung für das Ende und den Neubeginn von Raum und Zeit sowie Tod und Neugeburt.^[197] Bei der abschließenden Szene sei nie klar, ob es sich bei dem, was der Zuschauer sieht, um eine Reise durch den Weltraum oder dem inneren Raum des Astronauten handelt. In einer detaillierten formalistischen Analyse dieser Sequenz hat der Filmwissenschaftler Mario Falsetto von der Concordia University gezeigt, wie Kubricks Schnitt das Verständnis des Zuschauers von narrativem Raum-und-Zeit-Gefühls untergräbt, indem er gegen normalerweise unantastbare Filmgesetzmäßigkeiten wie die konventionelle Schuss-Gegenschuss-Einstellung verstößt, um ein Gefühl für Bowmans transzendente Erfahrung zu vermitteln.^[198] Barry Keith Grant ergänzt, dass jedes Mal, wenn Bowman eine andere, ältere Version von sich selbst sieht, sieht der Zuschauer den neuen, älteren Bowman zunächst aus der physischen Sicht des jüngeren Bowman. Dem entgegen zeigt die nächste Einstellung, dass der frühere Bowman nicht mehr da ist. So hören diese scheinbaren Point-of-View-Aufnahmen ebenso auf zu sein. Die Perspektive wird „körperlos“, so wie Bowman seinen menschlichen Körper verlieren wird, wenn er sich in das „Sternenkind“ verwandelt.^[199]

Musik

Bernd Kiefer meinte, dass 2001 wie kein anderer Film Musik als Sprache einsetze, „um einen totalen Zeit-Traum zu schaffen“, wobei die langsamen Bewegungen der Menschen in den ungeheuer beschleunigten Objekten als Revolution der Zeit zu verstehen seien, als Rückführung auf die archaisch ersten Bewegungen, auf ein Ertasten, Erfühlen des Fremden. Jetzt aber in einem Raum, den der Mensch sich nicht mehr, wie die Erde, untertan machen könne, sondern in dem er Untertan sei.^[200]

Im Film werden insgesamt drei Stücke von György Ligeti aus dem Genre der Neuen Musik und drei Stücke aus der Klassischen Musik verwendet.

Der Film beginnt mit Ligetis Atmosphères zu einer dreiminütigen Ouvertüre in absoluter Finsternis. Mit der Einblendung des MGM-Logos und der darauf folgenden Sequenz, die Mond, Erde und Sonne in Konjunktion zeigt, ertönt für den Gründungsakt der Spezies Mensch Richard Strauss’ Tondichtung nach Nietzsches Also sprach Zarathustra. Mit dem Stück wecke Kubrick laut Kiefer die Assoziation vom Menschen als Verbindung zwischen Tier und Nietzsches Lehren vom „Übermensch“ und der „ewigen Wiederkehr.“ Der Beginn sei wie jede Ursprungsgeschichte der Menschheit mythisch-assoziativ überformt und enthalte in Strauss' Musikstück das Ende bereits in sich: Alles kehrt wieder in der Wiedergeburt Bowmans als „Sternenkind“.^[201]

Für das Auftauchen des Monolithen in der Anfangssequenz und den beiden weiteren Erscheinungen des mystischen Quaders, legte Kubrick als musikalisches Leitmotiv aus Ligetis choralem Requiem den Part Kyrie fest. Der Walzer An der schönen blauen Donau des Walzerkönigs Johann Strauss erklingt, als erstmals die Weltraumbilder der Erde gezeigt werden, und sich der Raumtransporter Orion III der Raumstation Space Station 5 nähert und im Angleichen an deren Rotation zu den Walzerklängen von Strauss eine Art Tanz vollführt.

Der Aufbruch zum Jupiter wird unterlegt mit dem Adagio für Solo-Cello und Streicher aus der ersten Gayaneh-Suite von Aram Chatschaturjan. Zu hören ist ferner Ligetis Lux Aeterna, eine Komposition für einen 16-stimmigen gemischten Chor a cappella.

Themen

Menschliche Evolution

Laut Filmwissenschaftler Bernd Kiefer von der Johannes-Gutenberg-Universität hat 2001: Odyssee im Weltraum. die Evolution des Menschen vom Primaten über den Homo sapiens bis zu dessen Überwindung am Ende der Zeiten in einer kosmischen Apokalypse als Thema. Nach Dr. Seltsam und vor Clockwork Orange sei gemäß Kiefer 2001 der Mittelteil einer Zukunftstrilogie von Kubrick. Filmhistorisch sei die Trilogie der erste Gesamtentwurf der conditio humana überhaupt.^[202]

2001 ist laut der Filmwissenschaftlerin Marcia Landy von der University of Pittsburgh eine Allegorie auf die Evolution der menschlichen Intelligenz, die mit der Entdeckung des Werkzeugs durch einen Affen begann und mit der Schaffung eines Computers gipfelte, der scheinbar keine Fehler macht.^[203]

Laut Nathan Abrams, Professor für Filmwissenschaften an der Bangor University, war Kubricks Intention die Menschen anzuregen, über die Menschheit nachzudenken; dazu zitiert er den Regisseur: „Ich denke, wenn 2001 überhaupt erfolgreich ist, dann, weil er ein breites Spektrum von Menschen erreicht, die sich sonst nicht oft Gedanken über das Schicksal des Menschen, seine Rolle im Universum und seine Beziehung zu höheren Lebensformen machen würden.“ Kubrick lässt in 2001 seinen Intellekt einfließen und erkundet in seinem Film die Evolution der Menschheit von ihren Ursprüngen bis zu ihrem ultimativen Ende, dem „Superman“, dem „Übermenschen“.^[204]

Mythologie

Der Titel des Films spielt laut Bernd Kiefer auf das von Homer verfasste Epos von der mythologischen Irrfahrt des Odysseus an. Die Philosophen Adorno und Horkheimer nennen Homers Werk in ihrer Essay-Sammlung Dialektik der Aufklärung den „Grundtext der europäischen Zivilisation“, in dem sich unendlich viele Mythen niederschlagen, um immer wieder neu ausgelegt zu werden. 2001 sei laut Kiefer eine filmische Umsetzung dieses Mythos als Science-Fiction. In Bowman (der „Bogenmann“) ließe sich Odysseus erkennen, der in Homers Epos als Held mit einem Bogen ausgestattet ist. In HAL kann man den einäugigen Zyklopen wiedererkennen, der Bowman/Odysseus blendet. Odysseus erlebt seine zehnjährige Heimreise als Odyssee. Gemäß Bernd Kiefer kann die Louis-XVI.-Hotelsuite als Ziel und Heimat von Bowman interpretiert werden, die im Anschluss seiner Irrfahrt im Weltraum auf ihn warte.^[205]

Abgesehen von den Parallelen zu Homers Geschichte, empfahl Kubrick den Zuschauern laut eigener Aussage in einem New-York-Times-Interview, sich am Ende des Films in die Welt der Träume und der Mythologie zu begeben. Kubrick beschrieb, dass Bowman nach seiner Reise durch das „Sternentor“ in eine andere Dimension gelangt, in der die Naturgesetze nicht mehr zählen und gottgleiche Wesen aus reiner Energie existieren. Nachdem Bowman gestorben ist, wird er laut Kubrick als verbessertes Wesen, als „Sternenkind“, wiedergeboren und der Aufstieg vom Affen zum Engel ist vollendet.^[206]

In einem 2018 posthum aufgetauchten Interview des Regisseurs aus dem Jahre 1980 erklärte Kubrick während eines Interviews im Zuge der Dreharbeiten seines Films Shining das Ende von 2001 aus seiner Sicht:^[207]

Die Geschichte vom bösartigen Computer basiere laut mehrerer Filmwissenschaftler ebenfalls auf einen alten Mythos: Der Mensch erschafft einen künstlichen Assistenten, der ihm dienen soll. Doch der Assistent übertrifft seinen Schöpfer, in dem er „lernt zu lernen“. Schließlich entwickelt er eigene Interessen und verfolgt eigene Ziele. HAL ist demnach eine Version des mittelalterlichen Golems oder ein von Frankenstein erschaffenes Monster. Frankensteins Monster war wie HAL als Werkzeug konzipiert und entwickelte sich wie HAL zum Feind seiner Schöpfer.^{[208][209][210]}

Bowmans Deaktivierung von HAL ist gemäß einer filmwissenschaftlichen Analyse von Nathan Abrams mit mythologischer Symbolik beladen, die zu philosophischen Schlussfolgerungen einlädt. Wenn HAL Gott ist, und Bowman den Tod von Gott verursacht hat, so wird mit der Szene Friedrich Nietzsches Ausspruch „Gott ist tot“ aus seinem Buch Die fröhliche Wissenschaft zitiert, dem Vorgängerwerk von Nietzsches Also sprach Zarathustra. Das von Nietzsches Buch inspirierte Musikstück Also sprach Zarathustra von Richard Strauss eröffnet und schließt den Film. Nathan Abrams schlussfolgert, dass Kubrik das Publikum einladen wollte, sich mit der in den 1960er Jahren populären Gott-ist-tot-Theologie auseinanderzusetzen.^[211]

Mystik

Der Literaturwissenschaftler Armin Klumpp erkundet in seiner Filmanalyse das laut Stanley Kubrick zugrundeliegende mystische „Gotteskonzept“ von 2001.^[212] Mit Hilfe der Zahlenmystik stellt Klumpp dar, dass im formalen Aufbau des Films die Zahl Drei in allen erdenklichen Variationen in Erscheinung tritt. In der ersten Einstellung des Films werden die drei Himmelskörper Mond, Erde und Sonne übereinander aufgereiht. Dreimal erscheint im Film diese Konjunktions-Einstellung. Die 18 Stimmenerkennungsdienst-Terminals der Raumstation sind zu je drei Einheiten zusammengefasst und haben drei Durchgänge. Im zweiten Teil des Films sind drei komplizierte Landemanöver zu sehen. Der Zuschauer erlebt drei Geburtstage (Floyds Tochter, Poole, das neugeborene „Sternenkind“ am Ende des Films). Dreimal gleitet die Discovery One an der Kamera vorbei. Die Besatzung der Discovery One besteht aus drei aktiven (HAL, Poole, Bowman) und drei passiven Mitgliedern. Das Bug der Discovery One birgt drei Raumgondeln in sich. Obwohl die Besatzung der Discovery One aus fünf Menschen besteht, sind nur drei Raumanzüge zu sehen. Die AE-35-Einheit, die sich aus drei Parabolantennen zusammensetzt, fällt angeblich in 72 Stunden aus, sprich in drei Tagen. HAL trägt in seinem Emblem drei Nullen (die Bodenkontrolle bezeichnet ihn als „neun-dreimal-null-Bordcomputer“). Bevor sich Bowman in die Notluftschleuse katapultiert, drückt er zuerst drei Knöpfe und betätigt anschließend drei Schalter. Dreimal tritt Bowman seiner gealterten Inkarnation gegenüber. Im Badezimmer hängen zwischen Waschbecken und Badewanne drei Handtücher. Drei biblische Gebote kommen im Laufe des Films zum Vorschein: „Du sollst nicht töten.“(Deut 5,17 EU) „Du sollst Dir kein Bildnis machen.“(Deut 5,8 EU) und „Du sollst keine anderen Götter neben mir haben.“(Deut 5,7 EU) Der letzte Teil des Films besteht aus drei Sequenzen. In der letzten Szene sind drei Himmelskörper (Mond, Erde, überdimensionales Neugeborenes) zu sehen. Die Zahl drei entspricht nicht nur jenen drei Dimensionen, die Stanley Kubricks Kameramann auf der zweidimensionalen Leinwand vor Augen führt, sondern sie verweist auch auf die Dreifaltigkeit. Der Kamera-Blick zu Beginn des Films kann laut Klumpp folgendermaßen gedeutet werden: Gott blickt auf die verfinsterte Erde: „Gott sprach: Es werde Licht. Und es wurde Licht.“(Gen 1,3 EU) Genau dies geschieht während der ersten Einstellung von 2001: Odyssee im Weltraum.^[213]

Des Weiteren führt Armin Klumpp aus, dass sich darüber hinaus die „göttliche“ Zahl Sieben in zahlreichen Variationen im Film wiederfindet. Gott erschuf die Erde in sieben Tagen – Kubrick erschuf den ersten Akt seines Films in sieben Sequenzen. In der letzten Einstellung der ersten Sequenz fällt ein Leopard über einen der sieben Menschenaffen her. In der ersten Einstellung der fünften Sequenz kommt Moonwatcher als siebter Menschenaffe (im Hintergrund suchen sechs Menschenaffen nach Nahrung) genau an der Stelle ins Bild, wo der Leopard zuvor den siebten Menschenaffen angegriffen hat. In der Schlusssequenz des zweiten Aktes schreiten sechs in Raumanzügen gehüllte Wissenschaftler zur Ausgrabungsstätte hinab, die zusammen mit dem mysteriösen Monolithen die Zahl sieben ergeben. Die Raumhelme haben auf ihrer Rückseite sieben Reflektoren. Während Poole die Geburtstagsgrüße seiner Eltern entgegennimmt, leuchten unten rechts neben dem Bildschirm sieben der 12 Segmente. Gegen Ende der ersten Sequenz des vierten Aktes mischt sich der im All schwebende Monolith als siebtes Element unter sechs vertikal aufgereihten Planeten und dreht der Kamera seine schmale Längsseite zu, so dass sich für einen Augenblick ein Kreuz bildet. In der zweiten Sequenz des vierten Aktes erscheinen sieben schillernde Gebilde. Klumpp fährt mit dem Zahlenspiel fort: 3 x 7 = 21. In der aus 21 Einstellungen bestehenden fünften Sequenz des ersten Aktes liegen die beiden entscheidenden Zwischenschnitte (Konjunktions-Einstellung - zusammenbrechender Tapir) genau auf jenen beiden Zahlen, deren mystische Bedeutung laut Klumpp offensichtlich geworden sein dürfte. Moon-Watchers Gedankenblitz (Schnittbild 7) muss gemäß Klumpp als „göttliche Eingebung“ verstanden werden, da exakt davor in Schnittbild 6 mit der 3-fach-Konstellation aus Monolith, Sonne und Mond das „Unaussprechliche“ gezeigt wird.^[214]

Die Autorin Carolyn Geduld mutmaßt in ihrem 1973 publizierten Buch Filmguide to 2001: A Space Odyssey, dass Kubrick ebenso von der Zahl Vier fasziniert sei. Der Film sei in vier Teile gegliedert, habe vier Helden (Moonwatcher, Floyd, Bowman, „Sternenkind“) und würde von dem vierseitigen Monolithen dominiert, der viermal im Film auftaucht und für vier Sprünge in der menschlichen Evolution stehe.^[215] Armin Klumpp ergänzt dazu, dass sich der Monolith erstmalig in der vierten Sequenz des ersten Aktes offenbart und auf dem Mond ein vier Millionen Jahre altes Exemplar entdeckt wird. Klumpp schlussfolgert, dass Kubrick damit andeutet, dass der Monolith als Tor zu einer anderen Dimension fungiert, die jenseits unserer empirischen Realität liegt.^[216]

Künstliche Intelligenz

Der Supercomputer HAL 9000 bietet laut dem auf KI spezialisierten Wissenschaftler Michael Mateas von der University of California in Santa Cruz eine eindrucksvolle filmische Darstellung Künstlicher Intelligenz. HAL besitze demgemäß eine allgemeine Intelligenz und individuelle Fähigkeiten. Gleichzeitig mache er Probleme der KI sichtbar. Marvin Minsky, einer der Begründer der KI, hat als technischer Berater an dem Film mitgewirkt. Seine Kenntnisse und Empfehlungen hätten zweifellos dazu beigetragen, dass die Darstellung von HAL mit den Teilbereichen der KI, darunter Sprache, logisches Denken, optisches Sehvermögen, Spielen, Planung und Problemlösung wissenschaftlich fundiert war.^[217]

HAL wird im Interview mit dem BBC-Reporter als extrem fortschrittliches KI-System vorgestellt. Mateas führt aus, dass HAL im weiteren Verlauf der Handlung eine umfassende allgemeine Sprachkompetenz und logisches Denken innerhalb dieser Domäne zeigt. HALs künstliche Sehfähigkeit und die Erkennung von Objekten und Gesichtern ist laut den Ausführungen Mateas’ vollständig in den Rest seiner KI integriert, so dass er über das, was er sieht, sprechen kann oder sein Sehvermögen zur Verfolgung von Zielen einsetzen kann, wenn er beispielsweise die Lippen der Astronauten liest. Auch hier würden seine KI-Fähigkeiten für das Publikum plausibel dargestellt. Als HAL Bowmans Zeichnungen sehen will, sei er in der Lage, die auf den Zeichnungen abgebildeten Objekte zu erkennen, darunter das Gesicht von einem in den Dauerschlaf versetzten Besatzungsmitglied. Indem der Film dem Publikum einen Blick auf die Zeichnungen durch HALs Auge offeriert, betone er die spezielle Aufgabe der Objekterkennung, mit der HAL ausgestattet ist. In der gleichen Szene gehe HAL jedoch über die reine Objekterkennung hinaus, indem er Bowmans Zeichenstil kommentiert und seine aktuellen Zeichnungen mit früheren vergleicht.^[218]

Sprache ist eines der Kennzeichen von Intelligenz, so Mateas weiter. Die Verarbeitung natürlicher Sprache ist laut Mateas seit den Anfängen der KI-Forschung Teil der Agenda. HAL demonstriere eine Reihe von Kompetenzen im Bereich der natürlichen Sprache, darunter das Verstehen von Sätzen und Gesprächen, die Erzeugung von Antworten, die Spracherkennung und die Spracherzeugung. HAL sei in der Lage, sich an Unterhaltungen zu beteiligen, die von einfachen Befehlen, wie Pooles Befehle, seine Kopfstütze zu heben und zu senken und den aufgezeichneten Geburtstagsgruß seiner Eltern in seinem Zimmer anzuzeigen, bis hin zu komplexen Gesprächen, in denen HAL innere Konflikte ausdrückt und raffinierte Lügen erzählt.^[219]

In HALs Schlussszene zeige die KI weitere menschliche Züge. Das Publikum sei hin- und hergerissen zwischen der Lesart als das Ergebnis einer Maschine oder als die Worte eines Wesens („Ich habe Angst, Dave…Ich kann es fühlen.“), dem gegenüber der Zuschauer eine moralische Verantwortung habe.^[220]

Adaption und weitere Nachwirkungen

Im Anschluss an die Anfang April 1968 erfolgte Filmveröffentlichung wurde im Juni 1968 der zeitgleich zu dem Drehbuch von Clarke unter Mitwirkung von Kubrick angefertigte Roman 2001: Odyssee im Weltraum veröffentlicht. Clarke erhielt 60 % aus dem Gewinn. Die restlichen 40 % des Gewinns aus dem Roman ließ sich Kubrick sichern.^[221][222]

1985 wurde die bisher einzige filmische Fortsetzung 2010: Das Jahr, in dem wir Kontakt aufnehmen des Regisseurs Peter Hyams veröffentlicht. Als Literaturvorlage diente der erneut von Arthur C. Clarke geschriebene Roman Odyssee 2010 – Das Jahr, in dem wir Kontakt aufnehmen. Kubrick war an der Produktion dieses Films nicht beteiligt. Clarke erachtete den Film als passende Adaption seines Romans und hatte einen kurzen Cameoauftritt. Da Kubrick angeordnet hatte, alle Modelle und Blaupausen von 2001 zu vernichten, war Hyams gezwungen, für seinen Film diese Modelle neu zu fertigen. Clarkes literarische Fortsetzungen 2061 – Odyssee III (1987) und 3001 – Die letzte Odyssee (1997) wurden bisher nicht verfilmt.

Kubrick hatte keine Fortsetzung von 2001 angedacht. Aus Sorge über eine mögliche spätere Nutzung und Wiederverwertung seines Materials in anderen Produktionen, sorgte er dafür, dass alle Sets, Requisiten, Miniaturen, Produktionsblaupausen sowie Negative von ungenutzten Szenen vernichtet werden sollten. Ein Großteil dieser Materialien ging verloren, mit ein paar Ausnahmen: ein Raumanzug-Rucksack tauchte in der Folge Ziel unbekannt von Gerry Andersons Fernsehserie UFO auf, und einer von HALs roten Augensensoren ist im Besitz des Autors von HAL’s Legacy: 2001's Computer as Dream and Reality, David G. Stork. Adam Johnson, der mit dem 2001-Berater Frederick I. Ordway III. zusammengearbeitet hatte, veröffentlichte 2012 das Buch 2001: The Lost Science, das zahlreiche Blaupausen der Raumfahrzeuge und Filmsets beinhaltete, die als verloren galten.

2001: A Space Odyssey zählt heute zu den einflussreichsten Kunstwerken überhaupt. Der Film hat seit 1968 und bis heute einen andauernden Niederschlag in den verschiedensten Bereichen hinterlassen. Er hat mittlerweile mehrere Generationen an Zuschauern darin geprägt, wie ihr Bild vom Weltraum aussieht. Er gilt bis heute als unbestrittener Meilenstein in der Entwicklung der Spezialeffekte in der Filmgeschichte. Kubrick hat Science Fiction für ein breites Publikum salonfähig gemacht, klassische Musik als Filmmusik im Genre etabliert und einen Prototyp geschaffen, an dem sich seitdem zahlreiche Zuschauer abarbeiten. Nicht zu unterschätzen ist der mannigfaltige Einfluss, den der Film auf unzählige Künstler ausgeübt hat, die 2001 in ihren eigenen Werken durch Zitate, Hommagen oder Parodien fortschreiben. So findet sich der Film in vielen anderen Filmen, Musikvideos, der Werbung, in der Poesie, dem Design, der Architektur oder der Malerei wieder.^[223]

Insbesondere die „Knochenszene“, der Monolith, HAL 9000, die Schlussszene sowie die Filmmusik wurden oft zitiert oder kopiert. David Bowie verfasste unter dem Eindruck des Films eines seiner bekanntesten Lieder, Space Oddity (1969), das zu seinem ersten Hit wurde. Der Science-Fiction-Film Dark Star von John Carpenter aus dem Jahr 1974 gilt als Parodie auf 2001. Einige Simpsons-Folgen bieten direkte Anspielungen auf 2001, z. B. die Episoden Lisas Pony, Der vermisste Halbbruder sowie Homer, der Weltraumheld. Eine Verschwörungstheorie zur Mondlandung besagt, dass die Bilder der Apollo 11-Astronauten auf dem Mond lediglich vorgetäuscht wurden. Stattdessen soll Kubrick in Zusammenarbeit mit der NASA die entsprechenden Aufnahmen in einem Filmstudio produziert haben.^[224] Die Mockumentary Kubrick, Nixon und der Mann im Mond des Filmemachers William Karel und die zweiteilige Dokumentation Kubrick’s Odyssey: Secrets Hidden in the Films of Stanley Kubrick von Jay Weidner basieren auf dieser Verschwörungstheorie.^[225]

Zahlreiche Erfindungen, die zur Entstehungszeit des Films Mitte bis Ende der 1960er-Jahre noch reine Zukunftsmusik waren, sind mittlerweile fester Bestandteil unseres Alltags und damit Wirklichkeit geworden. Kubrick sagte im Film beispielsweise die kommerzielle Weltraumfahrt, eine dauerhaft um die Erde kreisende bemannte Raumstation, Flachbildschirme, Tablets, Videotelefonie, allgemein verbreitete Kreditkartenzahlung, Stimmenerkennung, Filmprogramme an Bord von Flugzeugen und einen sprechenden Computer mit künstlicher Intelligenz voraus. Im Gegensatz dazu gibt es weder eine bemannte Mondbasis, noch die Möglichkeit, in tiefgekühlten Dauerschlaf versetzt und wieder aufgeweckt zu werden. Auch ist der Mensch in bemannten Missionen bislang weiterhin nicht weiter in den Weltraum vorgedrungen als bis zum Mond.^[226]

Literatur

Zur Entstehungsgeschichte

• Jerome Agel: The Making of Kubrick’s 2001. New American Library, New York NY 1970, ISBN 0-451-07139-5.
• Michael Benson: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke, and the Making of a Masterpiece. Simon & Schuster, New York 2018, ISBN 978-1-5011-6395-1.
• Peter Krämer: 2001: A Space Odyssee In: BFI Film Classics. British Film Institute, Palgrave Macmillan, London 2010, ISBN 978–1–84457–286–1
• Arthur C. Clarke: 2001, Aufbruch zu verlorenen Welten. Das Logbuch der Kapitäne Clarke und Kubrick (= Goldmann-Taschenbuch. Goldmann-Science-fiction. 23426). (OT: The Lost Worlds of 2001). Goldmann, München 1983, ISBN 3-442-23426-3.
• Piers Bizony, M/M (Paris): The Making of Stanley Kubrick’s ’2001: A Space Odyssey’. Taschen, 2015, ISBN 978-3-8365-5954-6.
• Piers Bizony: 2001. Filming the future. With a foreword by Arthur C. Clarke. Aurum Press, London 1994, ISBN 1-85410-365-2.
• Christopher Frayling: The 2001 File: Harry Lange and the Design of the Landmark Science Fiction Film. Reel Art Press, London 2015, ISBN 978-0-9572610-2-0.
• Dan Richter: Moonwatcher's Memoir. Lulu, 2020, ISBN 978-1-716-39031-9

Interpretationen und wissenschaftliche Rezeption

• Robert Kolker: A Space Odyssey: New Essays. Oxford University Press, 2006, ISBN 978-0-19-517453-3.
• James Fenwick (Hrsg.): Understanding Kubrick's 2001: A Space Odyssey: Representation and Interpretation. Intellect Books, 2018, ISBN 978-1-78320-864-7
• Bernd Kiefer: 2001: Odyssee im Weltraum. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Filmgenres: Science Fiction. Reclam Verlag, Stuttgart, 2012, ISBN 978-3-15-960134-2, Seiten 178–185
• Nils Daniel Peiler: To infinity and beyond. Die künstlerische Rezeption von Stanley Kubricks „2001: Odyssee im Weltraum“. Königshausen & Neumann, Würzburg 2022, ISBN 978-3-8260-7285-7 (= Dissertation Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg).
• Fabian Grumbrecht: „What are you doing, Dave?“: The Confrontation of Dave Bowman and HAL 9000 in Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey. In: Sonja Georgi, Kathleen Loock (Hrsg.): Of Body Snatchers and Cyberpunks. Student Essays on American Science Fiction Film. Universitäts-Verlag Göttingen, Göttingen 2011, ISBN 978-3-941875-91-3, Seiten 63–71, open access verfügbar.
• Niklas Franzen: Jupiter and Beyond the Infinite” as Social Reflection? The Success of the Sequence Among Young Adults of the Counterculture. In: Sonja Georgi, Kathleen Loock (Hrsg.): Of Body Snatchers and Cyberpunks. Student Essays on American Science Fiction Film. Universitäts-Verlag Göttingen, Göttingen 2011, ISBN 978-3-941875-91-3, Seiten 75-86 open access verfügbar.
• Ralf Michael Fischer: Raum und Zeit im filmischen Œuvre von Stanley Kubrick. Gebr. Mann, Berlin 2009, ISBN 978-3-7861-2598-3 (Zugleich: Marburg, Universität, Dissertation, 2006).
• Lorenz Belser: 2001 – A Space Odyssey. In: Filmstellen VSETH & VSU (Hrsg.): Science Fiction. Andrzej Wajda. Dokumentation. Verband Studierender an der Universität VSU, Zürich 1990, S. 121–131.
• David G. Stork (Hrsg.): HAL’s Legacy. 2001’s Computer as Dream and Reality. MIT Press, Cambridge MA 1997, ISBN 0-262-19378-7.

Primärliteratur

• Arthur C. Clarke: 2001: Odyssee im Weltraum. Der Roman zum Film (= Heyne-Bücher 01, Heyne allgemeine Reihe 20079). (OT: 2001: A Space Odyssey). Vorwort Stephen Baxter. Mit der zugrundeliegenden Kurzgeschichte Der Wächter. Taschenbuchausgabe, überarbeitete Neuausgabe. Heyne, München 2001, ISBN 3-453-19438-1.

Weblinks

• 2001: Odyssee im Weltraum bei IMDb
• 2001: Odyssee im Weltraum bei Rotten Tomatoes (englisch)
• 2001: Odyssee im Weltraum bei Metacritic (englisch)
• 2001: Odyssee im Weltraum in der Online-Filmdatenbank
• Kurzfassung und Deutung von 2001: Odyssee im Weltraum
• Artikel über die Dreharbeiten von 2001: Odyssee im Weltraum American Cinematographer, Ausgabe Juni 1968
• Über die Produktion der Spezial-Effekte von 2001: Odyssee im Weltraum mit zahlreichen Making-of- und Szenenbildern
• Vor 50 Jahren: „2001: Odyssee im Weltraum“ - Von Evolution und Ewigkeit. Radio-Reportage von Rainer Praetorius, Deutschlandfunk, 2018, 54 Minuten
• Der Knochen. Hörspiel von David Zane Mairowitz, Deutschlandfunk, 2011, 54 Minuten

Einzelnachweise