Die Vier Evangelisten des Münnerstädter Altars
Tilman Riemenschneider, 1490–1492
Lindenholz, 77,5–72,5 cm × 45-35 cm × 32-24 cm
Bode-Museum; Berlin

Die Vier Evangelisten des Münnerstädter Altars sind eine Figurengruppe und Teil des Münnerstädter Hochaltars von Tilman Riemenschneider. Dieser ist gleichzeitig das erste Werk von ihm, das durch den Erhalt der Urkunden und des Auftrags eindeutig seiner Werkstatt und den Jahren 1490 bis 1492 zugeordnet werden kann.^[1] Es handelt sich um Figuren der vier Evangelisten (Matthäus, Markus, Lukas und Johannes) aus Lindenholz, die zwischen 72,5 cm (Matthäus) und 77,5 cm (Lukas) groß sind. Sie sind heute Teil der Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst der Staatlichen Museen zu Berlin und Teil der Dauerausstellung im Bode-Museum in Berlin.^[2] Kopien der Figuren wurden von Lothar Bühner angefertigt^[3] und befinden sich seit 1981 am ursprünglichen Standort in der Kirche St. Maria Magdalena in Münnerstadt.

Beschreibung

Die Figuren sind aus Lindenholz, dem Material, das Riemenschneider am häufigsten benutzte. Sie sind alle circa 75 cm groß und sitzend dargestellt. Die Darstellung der Evangelisten ist an die antike Darstellung von Autoren angelehnt, das sogenannte Autorenbild.^[4] Hierbei wird die Kleidung, sowie die Haltung des Autorenbilds auch für die Autoren der vier Evangelien übernommen.^[5] Der sitzende Autor ist der häufigste Typ. Er wird meist lesend oder schreibend dargestellt.^[4] Oft sitzt er an einem Lesepult.^[5] Dieses Autorenbild ist im Mittelalter vor allem in der Buchmalerei gegenwärtig. Bei diesem Autorenbild hat der Autor, im Unterschied zu den Evangelisten, einen Gehilfen, dem er seinen Text diktiert. Um Evangelisten eindeutig zu erkennen, sowie bei einer Darstellung aller Evangelisten wird versucht sie individuell zu gestalten, um sie genau voneinander trennen zu können.^[4] Hierbei spielt auch das Attribut bzw. das Symbol eine wichtige Rolle (siehe Ikonographie weiter unten).

Die Figuren sind nicht als Vollfiguren ausgeführt, sondern für eine bestimmte Position im Bezug zum Betrachter ausgelegt. Die Rückseite der Figuren ist nicht ausgestaltet.

Im Mittelalter glaubte man, dass die Evangelisten Matthäus und Johannes auch die gleichnamigen Apostel wären. Deswegen wurden sie von Riemenschneider in antiken Gewändern dargestellt.^[6] Matthäus und Johannes werden meist als Greise mit langem, weißem Bart dargestellt, um sie als Apostel zu charakterisieren. Lukas und Markus hingegen werden jünger dargestellt und damit als Apostelschüler von Petrus und Paulus dargestellt.^[5] Die vier Evangelisten „…[gelten] als Apostel bzw. Apostelschüler und damit als bes[ondere] Gewährsleute für die im Neuen Testament geschilderten Vorgänge.“^[4] Diese Zuordnung bekräftigt also den Wahrheitsgehalt des Neuen Testaments.

Matthäus

Matthäus trägt als einziger einen Bart und wie alle Evangelisten lockiges Haar, ein typisches Merkmal bei Riemenschneider-Figuren. Sein Blick geht nach rechts oben. Er ist auch im Dreiviertel-Profil nach rechts gewendet. Mit seiner linken Hand hält er eine auf seinem Schoß liegende ausgebreitete Schriftrolle fest. Der rechte Arm steht nahezu im rechten Winkel und die Schriftrolle lässt vermuten, dass er in dieser rechten Hand, die beschädigt wurde, vermutlich einmal eine Schreibfeder gehalten hat.^[7] Die Hand ist nur teilweise ergänzt.^[8] Der Blick nach oben lässt darauf schließen, dass Matthäus gerade über den genauen Wortlaut nachdenkt, oder aber seinem verlorenen Symbol, dem geflügelten Menschen lauscht, den er ansieht.^[6] Er ist in ein antikes Gewand gekleidet, das ihn als Apostel und Zeitzeugen von Jesus ausweist.^[9] Matthäus ist von seinem Gewand vollkommen umgeben, wie in einer Muschel, aus der er herauszugucken scheint.^[10] Einer seiner beiden Schuhe wird von dem Gewand komplett verdeckt, von dem anderen sieht man nur die Spitze unter einer großen Falte herausgucken, was zeigt, dass er nicht barfuß ist wie Johannes. Er sitzt auf einer Steinkonstruktion, die an ein Postament erinnert. Wie alle vier Figuren hat auch diese einen Sockel, der durch regelmäßige Einkerbungen eine Grasfläche darstellen soll.

Markus

Der Evangelist Markus trägt eine Kappe und ein mittelalterliches Gewand. Damit wird er als Gelehrter dargestellt.^[9] Aus der Kappe ragen seine kurzen lockigen Haare heraus. Obwohl er bartlos dargestellt ist, wirkt er von allen Figuren am ältesten. Er hat ein rundes Gesicht mit einigen Falten, welches leicht nach links in Richtung Matthäus geneigt ist. Diese Neigung folgt der allgemeinen Ikonographie der Evangelisten:

Markus’ Mund ist leicht geöffnet, sodass er den Blick auf ein paar Zähne freigibt. Markus sitzt in einem Holzstuhl mit Lehne, ebenfalls nach rechts gewandt. Er liest entweder sein Buch oder sieht gerade auf, nach seiner Lektüre. Vermutlich überprüft er gerade die Wirkung seines Evangeliums.^[11] Das Fehlen einer Feder und überhaupt das Medium des Buches, statt einer Schriftrolle wie bei Matthäus, lässt vermuten, dass der Text fertig ist und keiner Korrektur mehr bedarf.^[6] Seine Hände, die das Buch halten, sind sehr groß, vor allem im Vergleich zu seinen kurzen Armen. Bei den Fingern der rechten Hand wird deutlich, dass diese ergänzt und aufgrund dieser Überproportionierung absichtlich kürzer gemacht wurden. Einen Hinweis darauf geben Abdrücke am Buchrücken, wo die längeren, ursprünglichen Finger einmal endeten. Auch Markus’ Gewand liegt in starken, unregelmäßigen Falten, die aber die Sicht auf den Zipfel einer seiner Schuhe zulassen. Rechts neben ihm liegt auf dem Rasenboden sein Symboltier, der Löwe. Dieser hat seine rechte Vorderpfote angewinkelt, während die linke ausgestreckt ist. Er hat welliges, gelocktes Haar und sieht Markus weder an, noch interagiert er mit ihm.

Lukas

Lukas scheint mit dem Schreiben seines Textes ebenfalls fertig zu sein, vermutlich ist er damit gerade fertig geworden und denkt nun über das Geschriebene nach. Eine weitere Möglichkeit wäre, dass er seinen Text noch einmal gelesen hat und ihn diese Lektüre in seinen melancholischen Zustand gebracht hat. Wenngleich Lukas sich auszuruhen scheint, nachdem er wohl lange Zeit gelesen hat, so ist ihm doch anzumerken, dass er dennoch unruhig ist.^[6] MacGregor sagt dazu, dass Lukas wie wir alle ist. Auch wenn er eine sehr bedeutende Rolle in der Christenheit spielt, so ist er doch ein einfacher Mensch, der auch Schwäche und damit Menschlichkeit zeigt.^[12] Er trägt ähnliche Kleidung wie Markus, dennoch unterscheidet sich diese in Details. Er hat eine Kappe und ein Gewand mit ausgearbeitetem Pelzkragen sowie einen Mantel, der auf seiner linken Schulter liegt, und von dort aus über seinen Schoß und seinen linken Oberschenkel wie ein Wasserfall zu Boden fällt.^[10] Sein Kopf ist nach rechts in Richtung des Stiers neben ihm geneigt und damit parallel zu dem fallenden Mantel. Sein Symboltier steht mit ihm in Beziehung, da es mitfühlend in seine Richtung schaut und auch von seiner linken Hand am Hals getätschelt wird.^[6] Lukas’ rechte Hand ruht sanft auf einem Zipfel seines Mantels, der wiederum auf dem verschlossenen Buch liegt. Das Buch hat einen reichlich verzierten Einband und wird von zwei Lederschnallen geschlossen gehalten. Lukas’ Blick geht zu Boden und sein Gesicht ist teilweise im Schatten, da das Licht am Originalstandort hauptsächlich von rechts oben kam und damit von seinen Locken und der Kappe verdeckt wurde. Wieder fallen die Falten der Gewänder auf, die für Licht- und Schattenkontraste sorgen. Außerdem trägt auch er spitze Schuhe, die unter seinem Gewand herausgucken.

Johannes

Der Evangelist Johannes trägt langes, lockiges Haar, das bis zu seinen Schultern reicht. Er sieht von allen Evangelisten am jüngsten aus. Sein Gesicht liegt, anders als bei den restlichen drei Figuren, nicht in Falten und ist ebenfalls bartlos. Dies ist nicht ungewöhnlich, da er wie Matthäus in ein antikes Gewand gekleidet ist, was zeigt, dass er mit dem Apostel Johannes, welcher der jüngste Apostel war, gleichgesetzt wurde. Im Westen Europas gab es eine Zeit lang Tendenzen alle Evangelisten jugendlich und bartlos darzustellen. Teilweise wurde nur Johannes bärtig dargestellt. Im späten Mittelalter, also in Riemenschneiders Lebenszeit, wird Johannes allerdings nur noch jugendlich dargestellt.^[5] Er sitzt auf einer Holzbank, die im rechten Winkel zu einem Lesepult steht. Auf dem Pult liegt ein offenes Buch, aus dem er gerade vorträgt oder liest. Während seine linke Hand auf dem linken Buchrand liegt, ist die rechte leicht über dem Buch erhoben. Daumen, Zeigefinger und Mittelfinger der rechten Hand sind abgespreizt und bilden ein universales Zeichen: den Redegestus.^[13] Die drei erhobenen Finger sind ergänzt worden.^[14] Diese Haltung der Hand bietet die Möglichkeit ihn als Lehrer seines Evangeliums zu interpretieren. Auch ein anderes Argument spricht dafür, dass er hier als Lehrer abgebildet ist: Wenn er sich nämlich wirklich nur auf das Lesen konzentrieren würde, so würde er sich gänzlich seinem Buch zugewandt haben. Es ist also denkbar, dass Johannes sowohl liest und sich einem oder mehreren Schülern zuwendet. Man kann sich gut vorstellen er hätte sich gerade seinen Schülern, an dessen Stelle wir als Betrachter, bzw. im sakralen Kontext als Besucher der Heiligen Messe stehen, zugewandt und etwas erklärt. Nun wendet er sich wieder dem Buch zu und liest sein Evangelium, ehe er sich wieder seinen Schülern zuwendet.^[11] Eine weitere Erklärung für die Sitzposition bietet die Theorie des vermutlich verloren gegangenen Attributs des Adlers. Sein Adler könnte knapp über dem Pult angebracht gewesen sein und wäre dann von Johannes direkt angesehen worden.^[6] Auffällig bei Johannes ist nicht nur seine Jugend, sondern auch, dass er als einziger keine Schuhe trägt. Der Evangelist Johannes taucht ein weiteres Mal im Hochaltar auf (ganz oben rechts, als stehende Figur). Auch wenn es starke Ähnlichkeiten gibt, ist zu erkennen, dass die Kopfform sowie das Haupthaar leicht anders sind. Dies lässt darauf schließen, dass die beiden Figuren nicht vom gleichen Künstler angefertigt wurden.^[15]

Besonderheiten der Darstellung

Die Evangelisten unterscheiden sich in vielen Darstellungen kaum oder nur durch ihre Attribute. Nicht so in Riemenschneiders Version: Hier ist der individuelle Charakter der Figuren sichtbar. Die Evangelisten werden in Momenten der Erleuchtung durch Gottes Wort dargestellt.^[16]

Riemenschneider stellt mit den Evangelisten nicht diese dar, sondern vielmehr "das Erleben des göttlichen Wortes," obwohl bei Evangelistendarstellungen eher selten Evangelisten im Moment der Inspiration dargestellt werden.^[18] Statt die Evangelisten wie üblich alle sitzend an einem Pult, lesend oder schreibend darzustellen, hält sich Riemenschneider nicht an die Vorgabe (Büsten mit Pult)^[19]. Er weicht von dem Standard des Autorenbilds ab und variiert. Matthäus wird im Moment der Inspiration dargestellt. Er schreibt nicht, wird dies aber aufgrund seiner Attribute (Schriftrolle und Feder) vermutlich kurz nach dieser Momentaufnahme tun. Markus liest sein Evangelium bzw. hat dieses gerade gelesen und wird in dem Moment, in dem er aufsieht, dargestellt. Lukas hingegen wird nachdenklich repräsentiert. Sein Gesichtsausdruck ist sehr melancholisch; vielleicht hat er gerade die Stelle über Jesus Opfertod gelesen. Dieses Ereignis im Leben Jesu wird sicherlich nicht zufällig auch seit dem 11. Jahrhundert mit seinem Symboltier, dem Stier, verbunden.^[20] Außerdem interagiert er mit diesem, was eine Dynamik in seine Figur bringt. Auch Johannes wird nicht im typischen Autorenbild gezeigt, wie man auf den ersten Blick glauben mag. Auch er befindet sich genau zwischen zwei Aktionen: dem Lehren und dem Lesen. Diese Dynamik, die bei jeder Figur individuell ist, bringt den Figuren Lebendigkeit, statt sie in das starre Muster des Autorenbilds zu zwingen, welches er aus dem Auftrag eigentlich übernehmen sollte.

Auch besonders hervorzuheben ist, dass die Proportionen, wie bei den Händen von Markus, nicht sehr genau sind. Die Hände aller Evangelisten sind sehr groß und die Finger sehr lang. Gleichzeitig sind die Arme (sowohl Ober- als auch Unterarm) sehr kurz. Dies ist keine Rarität im Mittelalter. Es wurde grundsätzlich nicht viel Wert auf anatomische Korrektheit gelegt. Vielmehr ist die deutsche Kunst in der Spätgotik von langsam deutlicheren, realistischen Tendenzen geprägt.^[21] Doch die Proportionen fallen erst nach längerem Betrachten auf, weil die detailreiche Schnitzarbeit Lebendigkeit vermittelt. Die Evangelisten sind auch nicht erhaben oder monumental, sondern als einfache Menschen der Zeit dargestellt.^[22] Riemenschneiders Skulpturen sind nicht sehr prunkvoll. Er konzentriert sich nicht auf teure Materialien, sondern auf die detaillierte Darstellung. Die vier verschiedenen Wesenszüge, die mit den Evangelisten dargestellt werden, wird Riemenschneider in seinem Werk in abgeänderter Form immer wieder verwenden. Es gibt keine eindeutig bewiesenen Riemenschneider-Werke, die vor dem Münnerstädter Altar, also zwischen 1485 und 1490, seinen ersten Jahren als Meister in Würzburg oder von seinen Wanderjahren als Geselle entstanden sind.^[1] Gerade deswegen überrascht die Qualität dieses mutmaßlich ersten, großen Altars aus der Werkstatt Riemenschneiders.

Alle Figuren von Riemenschneider haben etwas träumerisch Melancholisches, was sich vor allem in ihren Gesichtsausdrücken manifestiert.^[23] Seine Skulpturen haben einen wehmütigen, stillen Ausdruck als Gemeinsamkeit. Besonderheiten bei Riemenschneider sind die präzise Schnitzarbeit und der "ergreifende Ausdruck" der Gesichter seiner Skulpturen.^[24] Erst die Farblosigkeit erlaubt eine solche Feinheit und Ausdruckskraft der Gesichter, der einzelnen Figuren und wäre mit dem üblichen Kreidegrund und der Farbgebung verloren gegangen.

Farbfassung der Figuren und Lichtsituation

Riemenschneiders Altar ist der erste bekannte Lindenholzaltar ohne klassische Fassung oder Vergoldung. Stattdessen verwendete er beim Münnerstädter Altar einen ölhaltigen, braunen Leimüberzug. Die gute Oberflächenbehandlung bewirkt Stofflichkeit und macht im Zusammenspiel mit dem Licht einzelne Materialien wie Stoff, Haare, Haut auch ohne Farbfassung voneinander abgrenzbar.^[25] Der Vorteil ist, dass nicht mehrere Farbschichten und der Kreidegrund die feinen Einkerbungen (z. B. Fingernägel, Haare, Falten) verdecken. Stattdessen bietet die Lasur nur eine Schicht, die sehr viel dünner ist als die üblichen Fassungen, da sie teilweise in das Holz eingezogen ist und somit kaum schichtbildend ist.

Maler arbeiteten bis dahin mit den Bildschnitzern zusammen. Sie bedeckten die Skulpturen erst mit einem Kreidegrund und trugen danach die Farbschichten und teilweise auch Vergoldung auf. Da Bildschnitzer wie Riemenschneider dies mit einberechneten, gab es für sie keinen Grund feine Details auszuarbeiten. Sie wussten, dass diese unter den Schichten nicht mehr sichtbar gewesen wären.^[26] Es war also nicht die Aufgabe der Bildhauer, sondern der Maler, die vom Bildhauer angedeuteten Flächen und Stoffe voneinander durch Farbe zu trennen und Details mit Farbkontrasten anzudeuten.

Bei den Evangelisten werden Trennungen von Flächen nicht durch unterschiedliche Farben, sondern durch tiefe und weniger tiefe Einkerbungen oder durch glatte Holzflächen neben weniger glatten Oberflächen erbracht. Solange Skulpturen bemalt bzw. vergoldet wurden, war Riemenschneider gezwungen mit Malern zusammenzuarbeiten. Beide Gruppen (Maler und Bildhauer) waren aber in starkem Konkurrenzkampf auch innerhalb einer Zunft. Deswegen ist anzunehmen, dass der Verzicht auf eine Fassung bei Riemenschneider ab 1490 auch aus dem rein praktischen Interesse entsteht, den Malern aus der St. Lukas Gilde zu entgehen und möglichst frei und nur mit den eigenen Gesellen aus der Werkstatt am Hochaltar zu arbeiten.^[27] Skulpturen wurden häufig mehrmals übermalt, nachdem die Farbe allmählich abblätterte oder sich der Stil der Zeit geändert hatte. Man kann sich kaum vorstellen, wie die Evangelisten mit Farbschichten ausgesehen haben mögen. Man hat die von Riemenschneider sorgfältig ausgearbeiteten Details wohl kaum noch sehen können.^[28]

Einige ältere Bücher zum Thema behaupten, dass Riemenschneider komplett auf Farbe verzichtete, die Figuren demnach holzsichtig seien. Dass dies nicht stimmen kann, beweisen nicht nur Analysen der Figuren^[7], sondern auch das Lindenholz selbst, welches deutlich heller ist und daher nicht annähernd so starke Kontraste zugelassen hätte, wie die Evangelisten sie heute aufweisen. Der Münnerstädter Altar war also nicht unbemalt. Die einfarbigen Figuren (nur ölhaltiger, brauner Leimüberzug) erlauben ein besseres Zusammenspiel mit dem Licht als polychrome Figuren das tun.^[21] Die monochrome Fassung der Figuren gibt ihnen Lebendigkeit. Das wird vor allem durch die veränderten Lichtsituationen im Tagesverlauf in der Kirche erreicht. Die Einfarbigkeit und der Schnitzstil Riemenschneiders sorgen für gute Schatten und Lichtwirkung, die sich in einer Kirche während der verschiedenen Tageszeiten verändert und gerade bei flackerndem Kerzenlicht in der Kirche in ständigem Wechsel ist. So muss man sich die Figuren am Originalstandort noch lebendiger vorstellen, als sie es im Museum je sein könnten.^[29] Da das Hauptlicht seitlich und von oben rechts auf den Altar fiel, und die Figuren in der Predella waren, ist anzunehmen, dass die Evangelisten nur sehr wenig Licht abbekamen und dass dieses nur auf den vorderen Teil der Figur fiel. Das sorgte nicht nur für großen Hell-Dunkelkontrast, sondern erklärt auch, warum der hintere Teil jeder Figur ausgehöhlt bzw. vernachlässigt wurde. Auch von links oben strahlte Licht auf den Altar, allerdings deutlich schwächer.^[30]

Alle Figuren sind auf das Hauptlicht von rechts oben hin gestaltet. Lukas’ Gesicht muss im Schatten bleiben, um das Melancholische am besten rüberzubringen. Johannes braucht das Licht von rechts oben, damit es genau auf sein Buch scheint. Auch Matthäus und Markus sind darauf angewiesen. Matthäus schaut genau in das Licht, also zu Gott und wird so von ihm inspiriert. Markus hingegen ist dem Licht so zugewandt, dass sein Gesicht ein Spiel von belichteten und unbelichteten Flächen ergibt. So bringt ihm das Licht ein sehr belebtes Antlitz.^[10] Auch der gute Zustand der Figuren zeigt einen weiteren Vorteil gegenüber gefassten Figuren. Die Evangelisten sind, obwohl sie aus über 500 Jahre altem Holz gemacht wurden, kaum rissig oder von Insekten befallen worden. Um möglichen Rissen vorzubeugen, wurden Lindenholz-Skulpturen, wie auch hier, häufig ausgehöhlt.^[31]

Im Auftrag der Kirche steht nichts von Einfarbigkeit oder farbiger Bemalung. Dies schließt nicht eindeutig aus oder ein, dass der Altar bemalt werden sollte oder nicht, da Bildschnitzer ihre Arbeiten nicht selbst fassen durften. Der niedrige Preis, den die Kirche Riemenschneider bezahlte, gibt aber eine Andeutung darauf, dass wohl ein unbemalter Altar verlangt wurde, da der Preis für Farben üblicherweise einberechnet wurde.^[32]

Aus der Perspektive der Zeit jedoch wurde Riemenschneiders Altar als „nicht vollendet“ angesehen, als er diesen fertigstellte. Das führte wohl auch dazu, dass der Altar schon zehn Jahre nach der Fertigstellung von Veit Stoß bemalt und vergoldet wurde. Außerdem zeigt es, dass Riemenschneider den Bildschnitzern seiner Zeit einen Schritt voraus war. Diese führten die Einfarbigkeit bei Altären erst rund 20 Jahre später allgemein ein.^[33]

Reihenfolge der Evangelisten

Die ursprüngliche Aufstellung der Evangelisten ist strittig, denn weder im Auftrag wird sie festgelegt, noch geben die wenigen Beschreibungen aus der Zeit vor 1649 darüber Aufschluss. Generell werden die Evangelisten kaum erwähnt und im Vergleich zu den Reliefs und anderen Figuren des Altars nur als nebensächlich betrachtet. Auch wenn der Vertrag und Auftrag aus dem 15. Jahrhundert bis heute erhalten sind, gibt es die Visierung (also eine Skizze), die im Vertrag von Riemenschneider gefordert wird, nicht mehr; deswegen ist es nicht möglich zu rekonstruieren, in welcher Reihenfolge die Evangelisten ursprünglich aufgestellt wurden.^[32]

Klar scheint, dass Matthäus und Johannes an den äußeren Rändern gestanden haben müssen, um die Gruppen in sich selbst zu schließen. Darüber ist sich sowohl die ältere, als auch die gegenwärtige Forschung einig. Nun gibt es allerdings zwei Möglichkeiten, die mittleren Figuren Markus und Lukas aufzustellen. Für beide Varianten gibt es mögliche Erklärungen:

Peter Bloch behauptet, die Evangelisten wären schon immer in der kanonischen Reihenfolge ihrer Evangelien in der Bibel^[34] aufgestellt gewesen.^[7] Auch das Lexikon der Kunst bringt dieses Argument vor und zeigt, dass dies auch die historisch übliche Aufstellung wäre.^[4] Diese kanonische Reihenfolge, wie sie auch im Bode-Museum und in der Rekonstruktion in Münnerstadt heute zu sehen ist, teilt die Evangelisten in Zweiergruppen ein (Matthäus und Markus; Lukas und Johannes).

Bier hingegen geht von der zweiten möglichen Reihenfolge aus (Matthäus, Lukas, Markus, Johannes). Diese Komposition würde den Blick des Betrachters in die Mitte lenken aufgrund der Sitzposition der äußeren Evangelisten und der Kopfneigungen von Lukas und Markus. Auch Kurt Gerstenberg und Theodor Demmler plädierten für die von Bier angenommene Reihenfolge.^[35] Zusammengefasst behauptete Gerstenberg Folgendes: Die Evangelisten waren in Zweiergruppen angeordnet. Sie waren demnach einerseits paarweise angelegt: Matthäus und Lukas sowie Markus und Johannes. Dies ist anzunehmen, da der Stier von Lukas nach links in Richtung Matthäus blickt, während dieser nach rechts Richtung Lukas sieht. Johannes und Markus schauen ebenfalls in die jeweilige Richtung des Anderen. Durch die Anordnung Matthäus und Johannes an den äußeren Rändern, deren Blick in die Mitte der vier Evangelisten geht, ist aber auch die Gruppendynamik als Vierergruppe erkennbar. Möglicherweise wurden diese zwei Gruppenmöglichkeiten noch durch die fehlenden Symbole von Matthäus und Johannes verstärkt, die wahrscheinlich in den Zwischenräumen angeordnet wurden.^[11]

Ikonographie (Symbole)

Die Evangelistensymbole (geflügelter Mensch, Löwe, Stier und Adler) tauchen ab dem 5. Jahrhundert auf und werden, vor allem im Westen Europas, zu wiederkehrenden Attributen. Die Symbole tauchen im Autorenbild auf und werden meistens mit ihrem Evangelisten verbunden. Teilweise ersetzen die Evangelistensymbole auch den Evangelisten und stehen für sich alleine, ebenfalls mit Schriftrolle oder Buch. Zunächst treten sie nicht in Beziehung zu den Evangelisten. In späteren Darstellungen sehen sie den Evangelisten häufiger an oder im Fall des Matthäus kann dessen geflügelter Mensch ihm auch etwas zur Inspiration ins Ohr flüstern.^[36] Nach christlicher Ikonographie haben die vier Symbole der Evangelisten in den meisten Fällen Flügel^[5], nur selten wie in diesem Fall hat nur der Adler Flügel.^[37] Bei den Evangelisten von Riemenschneider haben merkwürdigerweise nur zwei der vier Evangelisten auch ein Symbol und diese verfügen nicht über Flügel.

Markus’ Löwe und Lukas’ Stier haben ursprünglich über Flügel verfügt, die nur eingesteckt waren und deswegen wohl auch verloren gegangen sind.^[38] Für das Fehlen der Symbole von Matthäus und Johannes gibt es zwei Erklärungsmöglichkeiten: zum einen die Möglichkeit diese seien verloren gegangen bzw. nicht erhalten geblieben, da sie anders als bei Markus und Lukas fliegend dargestellt wurden und deswegen getrennt von ihren Evangelisten hergestellt und aufgestellt wurden. Die zweite Möglichkeit ist, dass diese gar nicht erst von Riemenschneider angefertigt wurden. Man kann theoretisch auch ohne die Symbole Matthäus und Johannes voneinander unterscheiden. Johannes ist bartlos und Matthäus wird im klassischen Evangelistenbild mit Bart dargestellt. Eine Abweichung von dem Auftrag scheint erst einmal merkwürdig und nicht plausibel. Wenn man sich den Auftrag aber als Ganzes ansieht, fällt auf, dass Riemenschneider allein bei den Evangelisten an mindestens zwei Stellen selbstständig Änderungen vorgenommen hat. Für die Evangelisten hieß es im Auftrag, sie sollen in Brustbildern dargestellt werden und jeder sitzend an einem Pult mit seinem Attribut. Da weder Büsten noch Pulte (mit Ausnahme von Johannes) angefertigt wurden, liegt nahe, dass er auch bei den Attributen eigenständig Änderungen vornahm. Bier, der eine ausführliche Beschreibung und Analyse des Altars schrieb, äußerte wegen der Abweichung 1925 sogar Zweifel daran, dass die Figuren tatsächlich aus dem Münnerstädter Altar stammen.^[39] Diese Zweifel sind in der neueren Forschung ausgeräumt worden.^[40] Nach Bloch wurden die Attribute von Matthäus und Johannes in jedem Fall angefertigt. Diese wären über ihren Köpfen angebracht gewesen, deswegen seien ihre Köpfe leicht angehoben, da sie zu ihren Symbolen blickten.^[7] Die Evangelistensymbole werden seit dem 11. Jahrhundert den vier Hauptereignissen im Leben Jesu zugeordnet. Der Adler wird zur Himmelfahrt, der Stier zum Opfertod Jesu, der Löwe der Auferstehung, und der geflügelte Mensch der Menschwerdung Gottes zugeordnet.^[20]

Provenienz und Geschichte der Figurengruppe im Zusammenhang mit dem Hochaltar

Die Evangelisten von Tilman Riemenschneider sind ursprünglich kein eigenes Kunstwerk für sich, wie es an ihrem heutigen Standort im Bode-Museum auf den ersten Blick scheint. Sie sind aus der Predella des Hochaltars von Münnerstadt entnommen, den Riemenschneider in den Jahren 1490 bis 1492 anfertigte. Anders als die meisten Werke aus dieser Zeit, muss man dabei nicht eine Jahreszahl schätzen, da sich der Auftrag und auch ein Briefwechsel zwischen Auftraggeber und Handwerker erhalten haben. Dennoch stellt sich die Frage, welchen Teil des Altars er anfertigte, und welchen Teil er seinen Gesellen überließ.^[41] Riemenschneider hatte in einer Zeitspanne von nur 16 Jahren zwölf verschiedene Lehrlinge, was die Problematik der Zuordnung seiner Werke, in Abgrenzung zu den Werken seiner Werkstatt, verdeutlicht. Außerdem ist er damit der Meister mit den meisten Lehrlingen seiner Zunft gewesen.^[42] Besonders an Großaufträgen wie den Altären arbeitete er nicht alleine.^[43] „[D]er Vertragspartner konnte sich dazu verpflichten, die Arbeit mit seinen eigenen Händen auszuführen, … [a]llerdings war dies bei Skulptur nicht üblich.“^[44] Dennoch war Justus Bier davon überzeugt, dass anders als die anderen Teile des Altars die Evangelisten von Riemenschneider selbst, nicht von seinen Gesellen angefertigt worden wären. Beweis dafür sei der starke Ausdruck ihrer Gesichter und die Feinheit, mit welcher Details herausgearbeitet wurden.^[45] Außerdem wird angenommen, dass Reliefs häufig von Riemenschneider nur entworfen und von Gesellen ausgeführt wurden. Schreinstatuen hingegen, wie die Evangelisten, wurden meistens von ihm selbst angefertigt.^[46]

Die Evangelisten verließen die Kirche in Münnerstadt bei der Neuordnung des Altares zwischen 1649 und 1653 und gelangten durch eine Auktion in Wien, im Jahr 1887, in den Besitz des Berlin Museums.^[32] Ein weiteres Originalteil des Altars befindet sich ebenfalls im Bode-Museum: das Relief Die Erscheinung Christi vor Maria Magdalena.^[47][48] Acht weitere Originalteile gelangten in das Bayrische Nationalmuseum in München.^[49]

1945 wurden die Figuren zusammen mit dem Reichsbank-Goldschatz in den Schachtanlagen des Werra-Fulda-Kalireviers in der Nähe thüringischen Ortschaft Merkers eingelagert, wo sie am 8. April von amerikanischen Truppen der 3. US-Armee sichergestellt wurden.

Kopien der vier Figuren befinden sich seit 1981 wieder am ursprünglichen Standort in der Kirche St. Maria Magdalena in Münnerstadt. Sie wurden von Lothar Bühner angefertigt.^[3]

Literatur

• Michael Baxandall: Die Kunst der Bildschnitzer. München 1996.
• Michael Baxandall und Julien Chapuis: Tilman Riemenschneider. New Haven 1999.
• Justus Bier: Tilmann Riemenschneider. Die frühen Werke. Würzburg 1925.
• Peter Bloch (Hrsg.): Tilman Riemenschneider. Frühe Werke. Ausst.-Kat., Würzburg, Mainfränkisches Museum Würzburg, 5. September bis 1. November 1981, Regensburg 1982.
• Theodor Demmler: Die Meisterwerke Tilman Riemenschneiders. Berlin 1936.
• Max Hermann von Freeden: Tilman Riemenschneider. München 1981.
• Stefan Fröhlig, Markus Huck: Tilman Riemenschneider. Regensburg 2014.
• Kurt Gerstenberg: Tilman Riemenschneider. Wien 1941.
• Iris Kalden-Rosenfeld, Jörg Rosenfeld: Tilman Riemenschneider und seine Werkstatt. Königstein im Taunus 2001.
• Otto Kletzl: Riemenschneider-Kunst in Westböhmen. In: Staatliche Museen zu Berlin. Preußischer Kulturbesitz (Hrsg.): Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. 60. Jg., Berlin 1939, S. 56–70.
• Ulrich Kneise; Scheele, Paul-Werner: Begegnung mit Tilman Riemenschneider. Regensburg 2012.
• MacGregor, Neil: Germany. Memories of a nation. London 2014.
• Hanswernfried Muth, Toni Schneiders: Tilman Riemenschneider und seine Werke. Würzburg 1984.
• Fritz Neugass: „Tilmann Riemenschneider“ in: Parnassus, 4. Jg., H. 3, 1930, S. 8–11.
• Hubert Schrade: Tilman Riemenschneider. Heidelberg 1927.
• Heinz Stafski: Ein unbekanntes Werk des „Malerknechts“ Tilman Riemenschneider. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte. 43.Jg., H. 3, 1980, S. 300–31.

Weblinks

Commons: Münnerstädter Altar – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Raum 109 mit den Evangelisten und der Relieftafel im virtuellen Bode Museum

• Die Vier Evangelisten in SMB Digital

Einzelnachweise

1. ↑ ^{a b} Hanswernfried Muth, Toni Schneiders: Tilman Riemenschneider und seine Werke. Würzburg 1984, ISBN 3-88155-039-9, S. 39. 
2. ↑ Die Vier Evangelisten vom Münnerstädter Retabel. In: SMB-Digital. Abgerufen am 12. Juli 2020. 
3. ↑ ^{a b} Lothar Bühner: Biografie. In: lotharbuehner.de. Abgerufen am 15. Juli 2020. 
4. ↑ ^{a b c d e f} Harald Olbrich (Hrsg.): Lexikon der Kunst. Architektur, bildende Kunst, angewandte Kunst, Industrieformgestaltung. Band 2: Cin–Gree. Leipzig 1989, ISBN 3-86502-084-4, S. 395. 
5. ↑ ^{a b c d e} Evangelisten. In: Engelbert Kirschbaum (Hrsg.): Lexikon der christlichen Ikonographie. A-Ezechiel. Band 1. Basel 1994, S. 708–709. 
6. ↑ ^{a b c d e f} Michael Baxandall und Julien Chapuis: Tilman Riemenschneider. New Haven 1999, S. 218. 
7. ↑ ^{a b c d} Peter Bloch (Hrsg.): Tilman Riemenschneider. Frühe Werke. Regensburg 1982, S. 141 (Ausst.-Katalog, Würzburg, Mainfränkisches Museum Würzburg, 5. September bis 1. November 1981). 
8. ↑ Justus Bier: Tilmann Riemenschneider. Die frühen Werke. Würzburg 1925, S. 32. 
9. ↑ ^{a b} Iris Kalden-Rosenfeld und Jörg Rosenfeld: Tilman Riemenschneider und seine Werkstatt. Königstein im Taunus 2001, S. 42. 
10. ↑ ^{a b c} Justus Bier: Tilmann Riemenschneider. Die frühen Werke. Würzburg 1925, S. 59. 
11. ↑ ^{a b c} Kurt Gerstenberg: Tilman Riemenschneider. Wien 1941, S. 20–21. 
12. ↑ Neil MacGregor: Germany. Memories of a nation. Allen Lane, London 2014, ISBN 978-0-241-00833-1, S. 217. 
13. ↑ Michael Baxandall: Die Kunst der Bildschnitzer. München 1996, S. 168. 
14. ↑ Peter Bloch (Hrsg.): Tilman Riemenschneider. Frühe Werke. Regensburg 1982, S. 146 (Ausst.-Katalog, Würzburg, Mainfränkisches Museum Würzburg, 5. September bis 1. November 1981). 
15. ↑ Iris Kalden-Rosenfeld und Jörg Rosenfeld: Tilman Riemenschneider und seine Werkstatt. Königstein im Taunus 2001, S. 41–43. 
16. ↑ Ulrich Kneise und Paul-Werner Scheele: Begegnung mit Tilman Riemenschneider. Regensburg 2012, S. 65. 
17. ↑ Ulrich Kneise und Paul-Werner Scheele: Begegnung mit Tilman Riemenschneider. Regensburg 2012, ISBN 978-3-7954-2519-7, S. 74. 
18. ↑ Evangelisten. In: Engelbert Kirschbaum (Hrsg.): Lexikon der christlichen Ikonographie. A-Ezechiel. Band 1. Basel 1994, S. 700. 
19. ↑ Hubert Schrade: Tilman Riemenschneider. Heidelberg 1927, S. 34. 
20. ↑ ^{a b} Evangelisten. In: Engelbert Kirschbaum (Hrsg.): Lexikon der christlichen Ikonographie. A-Ezechiel. Band 1. Basel 1994, S. 703. 
21. ↑ ^{a b} Fritz Neugass: Tilmann Riemenschneider. In: Parnassus. Band 4, Nr. 3, 1932, S. 8–9. 
22. ↑ Max Hermann von Freeden: Tilman Riemenschneider. München 1981, S. 21. 
23. ↑ Heinz Stafski: Ein unbekanntes Werk des "Malerknechts" Tilman Riemenschneider. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte. Band 43, Nr. 3, 1980, S. 310. 
24. ↑ Iris Kalden-Rosenfeld und Jörg Rosenfeld: Tilman Riemenschneider und seine Werkstatt. Königstein im Taunus 2001, S. 121. 
25. ↑ Michael Baxandall: Die Kunst der Bildschnitzer. München 1996, S. 54. 
26. ↑ Michael Baxandall: Die Kunst der Bildschnitzer. München 1996, S. 56. 
27. ↑ Michael Baxandall: Die Kunst der Bildschnitzer. München 1996, S. 122–123. 
28. ↑ Michael Baxandall und Julien Chapuis: Tilman Riemenschneider. New Haven 1999, S. 114–115. 
29. ↑ Neil MacGregor: Germany. Memories of a nation. London 2014, S. 218. 
30. ↑ Justus Bier: Tilmann Riemenschneider. Die frühen Werke. Würzburg 1925, S. 14. 
31. ↑ Stefan Fröhling und Markus Huck: Tilman Riemenschneider. Regensburg 2014, S. 26. 
32. ↑ ^{a b c} Michael Baxandall und Julien Chapuis: Tilman Riemenschneider. New Haven 1999, S. 212–213. 
33. ↑ Otto Kletzl: Riemenschneider-Kunst in Westböhmen. In: Staatliche Museen zu Berlin. Preußischer Kulturbesitz (Hrsg.): Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Band 60. Berlin 1939, S. 56. 
34. ↑ Reihenfolge wie auf dem Bild oben und in der Beschreibung
35. ↑ Theodor Demmler: Die Meisterwerke Tilman Riemenschneiders. Berlin 1936, S. 40–41. 
36. ↑ Evangelisten. In: Engelbert Kirschbaum (Hrsg.): Lexikon der christlichen Ikonographie. A-Ezechiel. Band 1. Basel 1994, S. 699. 
37. ↑ Harald Olbrich (Hrsg.): Lexikon der Kunst. Architektur, bildende Kunst, angewandte Kunst, Industrieformgestaltung. Band 2: Cin–Gree. Leipzig 1989, ISBN 3-86502-084-4, S. 397. 
38. ↑ Peter Bloch (Hrsg.): Tilman Riemenschneider. Frühe Werke. Regensburg 1982, S. 144 (Ausst.-Katalog, Würzburg, Mainfränkisches Museum Würzburg, 5. September bis 1. November 1981). 
39. ↑ Justus Bier: Tilmann Riemenschneider. Die frühen Werke. Würzburg 1925, S. 30–33. 
40. ↑ Baxandall; Bloch; MacGregor; Kneise
41. ↑ Iris Kalden-Rosenfeld und Jörg Rosenfeld: Tilman Riemenschneider und seine Werkstatt. Königstein im Taunus 2001, S. 19–21. 
42. ↑ Michael Baxandall: Die Kunst der Bildschnitzer. München 1996, S. 188. 
43. ↑ Fritz Neugass: Tilmann Riemenschneider. In: Parnassus. Band 4, Nr. 3, 1932, S. 10. 
44. ↑ Michael Baxandall: Die Kunst der Bildschnitzer. München 1996, S. 113. 
45. ↑ Justus Bier: Tilmann Riemenschneider. Die frühen Werke. Würzburg 1925, S. 34, 57. 
46. ↑ Heinz Stefanski: Ein unbekanntes Werk des "Malerknechts" Tilman Riemenschneider. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte. Band 43, Nr. 3, 1980, S. 307. 
47. ↑ Die Erscheinung Christi vor Maria Magdalena. In: SMB Digital. Abgerufen am 12. Juli 2020. 
48. ↑ Raum 109 Bode Museum. In: bode360.smb.museum. Abgerufen am 14. Juli 2020. 
49. ↑ Ort Münnerstadt. In: bayerisches-nationalmuseum.de. Abgerufen am 12. Juli 2020.