„Der letzte Tag von Pompeji (Gemälde)“ – Versionsunterschied

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{{Infobox Gemälde
{{short description|1830s painting by Karl Bryullov}}
{{other uses|The Last Days of Pompeii (disambiguation)}}
| bilddatei= Karl Brullov - The Last Day of Pompeii - Google Art Project.jpg
| titel= Der letzte Tag von Pompeji
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{{Infobox Artwork
| künstler= [[Karl Pawlowitsch Brjullow]]
| image_file=Karl Brullov - The Last Day of Pompeii - Google Art Project.jpg
| jahr= 1830 bis 1833
| title=The Last Day of Pompeii
| technik= Öl auf Leinwand
| artist=[[Karl Bryullov]]
| höhe= 456,5
| year=1830–1833
| breite= 651
| medium=Oil on canvas
| museum= [[Russisches Museum]], [[Sankt Petersburg]]
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}}
'''Der letzte Tag von Pompeji''' ist ein großformatiges [[Historienmalerei|Historiengemälde]] des russischen Malers [[Karl Pawlowitsch Brjullow]] aus den Jahren 1830 bis 1833. Es misst 456,5 × 651 cm und wurde mit Ölfarben auf Leinwand gemalt. Das Bild zeigt den [[Vesuv#Pompeji-Eruption|Ausbruch des Vesuvs]] am 24. August des Jahres 79 n. Chr. Stilistisch vereint es den russischen [[Klassizismus]] mit der [[Romantik]] französischer Prägung.
'''''The Last Day of Pompeii''''' is a large history painting by [[Karl Bryullov]] produced in 1830–1833 on the subject of the [[Eruption of Mount Vesuvius in 79|eruption of Mount Vesuvius in AD 79]]. It is notable for its positioning between [[Neoclassicism]], the predominant style in Russia at the time, and [[Romanticism]] as increasingly practised in France. The painting was received to near universal acclaim and made Bryullov the first Russian painter to have an international reputation. In Russia it was seen as proving that Russian art was as good as art practised in the rest of Europe. Critics in France and Russia both noted, however, that the perfection of the classically modelled bodies seemed to be out of keeping with their desperate plight and the overall theme of the painting, which was a Romantic one of the [[Sublime (philosophy)|sublime]] power of nature to destroy man's creations.


==Background==
== Hintergrund ==
[[File:Via dei Sepolcri in Pompei, Luigi Rossini, Rome, 1830 (cropped).jpg|thumb|[[Luigi Rossini]], ''Via dei Sepolcri in Pompei'', engraving, Rome, 1830<ref name=pomp>[http://pompei.sns.it/prado_front_end/index.php?page=Home&id=4155 Necropoli di Porta Ercolano, via dei Sepolcri, tombe monumentali, lato nord est – veduta.] Pompei La fortuna visiva. Retrieved 22 November 2017.</ref>]]
[[Datei:Via dei Sepolcri in Pompei, Luigi Rossini, Rome, 1830 (cropped).jpg|mini|[[Luigi Rossini]], ''Via dei Sepolcri in Pompei'', 1830]]
The Roman city of [[Pompeii]], south of [[Naples]], was under active excavation in the early 19th century, work having begun on the city and its neighbour [[Herculaneum]] in the middle of the previous century.<ref>[https://www.telegraph.co.uk/history/pompeii/9852299/Pompeii-exhibition-a-timeline-of-Pompeii-and-Herculaneum.html Pompeii exhibition: a timeline of Pompeii and Herculaneum.] [[Andrew Wallace-Hadrill]] & Joanne Berry, ''The Telegraph'', 3 March 2013. Retrieved 26 November 2017.</ref> Artists were well aware of its potential as a subject. [[John Martin (painter)|John Martin]] had painted ''[[The Destruction of Pompeii and Herculaneum]]'' in 1822 and others had sketched and produced engravings of the site.<ref name=pomp/>
Die im Jahr 79 nach Christus bei einem Vulkanausbruch verschüttete Stadt [[Pompeji]] und das benachbarte [[Herculaneum]] waren im frühen 19. Jahrhundert Gegenstand intensiver Forschungen und Grabungstätigkeiten.<ref>Andrew Wallace-Hadrill, Joanne Berry: [https://www.telegraph.co.uk/history/pompeii/9852299/Pompeii-exhibition-a-timeline-of-Pompeii-and-Herculaneum.html ''Pompeii exhibition: a timeline of Pompeii and Herculaneum''], ''The Telegraph'', 3. März 2013</ref> Die dramatische Geschichte vom Untergang der Stadt weckte auch das Interesse von Künstlern. So hatte der englische Maler [[John Martin (Maler)|John Martin]] 1822 ''[[The Destruction of Pompeii and Herculaneum]]'' gemalt und es wurden viele Grafiken zu den Städten und den Ausgrabungen geschaffen.


In 1823, Bryullov arrived in Rome with his brother [[Aleksandr Bryullov|Aleksandr]] via Venice and Florence.<ref name=leon>Leontyeva, Galina. (1996) ''Karl Briullov: Artist of Russian Romanticism''. Translated by Peter Deviatkin and Alla Zagrebina. Bournemouth: Parkstone Aurora. p. 17. {{ISBN|1859952984}}</ref> Aleksandr was a participant in a scientific study and restoration of the Pompeii baths in 1825–26,<ref name=blake/> which led to the publication of his book ''Thermes de Pompéi'' in Paris in 1829,<ref>[http://arachne.uni-koeln.de/Tei-Viewer/cgi-bin/teiviewer.php?manifest=BOOK-192969 ''Thermes de Pompéi''.] arachne.uni-koeln.de Retrieved 22 November 2017.</ref> and Karl may have visited [[Pompeii]] in 1824.<ref name=gard/> He saw [[Alessandro Sanquirico]]'s set designs for [[Giovanni Pacini]]'s opera ''[[L'ultimo giorno di Pompei]]'' (1825), which was performed at Naples and at [[La Scala]], Milan, and visited the Naples museum to study artefacts recovered from Pompeii. He certainly visited Pompeii in 1827 and according to [[Rosalind Blakesley]], was so affected by the remains of the Via dei Sepolcri (Street of the Tombs) that he decided to set his painting in that street. Contemporary letters indicate that he studied [[Pliny the Younger]]'s eye-witness description of the disaster, in which Pliny's uncle died, and Pliny's observations in his letters to [[Tacitus]] were referenced in the picture.<ref name=blake/><ref name=gard/> Also in literature, Bryullov read [[Alessandro Manzoni]]'s novel ''[[I Promessi Sposi]]'' (''The Betrothed'') (1827) with its historically based account of a disastrous plague and the reactions to it of individuals.<ref>Leontyeva, p. 26.</ref>
1823 reiste Brjullow mit seinem Bruder [[Alexander Pawlowitsch Brjullow|Alexander]] über Venedig und Florenz nach Rom.<ref name=Leon>Galina Leontjewa: ''Karl Briullov: Artist of Russian Romanticism''. Parkstone Aurora, Bournemouth 1996, S. 17</ref> Alexander Brjullow nahm an den Ausgrabungen und der Restaurierung der Thermen in Pompeji in den Jahren 1825/26 teil<ref name=blake/> und veröffentlichte 1829 in Paris das Buch ''Thermes de Pompéi''. Karl Brjullow besuchte Pompeji wahrscheinlich erstmals im Jahr 1824.<ref name=gard /> Außerdem sah er [[Alessandro Sanquirico]]s Bühnenbild für [[Giovanni Pacini]]s Oper ''[[L’ultimo giorno di Pompei]]'' (''Der letzte Tag von Pompeji''; 1825), die in Neapel und am Mailänder [[Teatro alla Scala]] aufgeführt wurde. Er besuchte auch das Museum in Neapel, in dem die Artefakte aus Pompeji ausgestellt wurden. Sicher belegt ist ein Besuch in Pompeji im Jahr 1827. Dabei war er so beeindruckt von der Via dei Sepolcri, dass er sich entschloss, die Geschehnisse in einem Gemälde festzuhalten. Briefe legen nahe, dass Brjullow den Augenzeugenbericht von [[Plinius der Jüngere|Plinius dem Jüngeren]] gelesen hatte und ihn als Vorbild für das Gemälde nutzte.<ref name=blake/><ref name=gard/><ref name=ham>George Heard Hamilton: ''The Art and Architecture of Russia''. Penguin, Harmondsworth 1975, S. 253</ref>


[[File:Escola de Atenas.jpg|thumb|[[Raphael]], ''[[The School of Athens]]'', fresco, 1509–1511, [[Apostolic Palace]], Vatican City. An example for Bryullov of what could be achieved in history painting<ref name=blake/>]]
[[Datei:Escola de Atenas.jpg|mini|[[Raffael]], ''[[Die Schule von Athen]]'', 1509–1511, Fresko im [[Apostolischer Palast|Apostolischen Palast]]]]
These sources coalesced into the work known as ''The Last Day of Pompeii''<ref name=ham>[[Hamilton, George Heard]]. (1975) ''The Art and Architecture of Russia''. 2nd edition. Harmondsworth: Penguin. p. 253. {{ISBN|0140560068}}</ref> for which Bryullov painted a compositional sketch in 1828 at the request of Countess [[Maria Razumovskaya]]. The main canvas was commissioned by [[Count Anatoly Demidov]], whom Bryullov had met in Naples, and for whom he painted an equestrian portrait the same year.<ref name=blake>Blakesley, Rosalind P. (2016) ''The Russian Canvas: Painting in Imperial Russia, 1757–1881''. New Haven: Yale University Press. pp. 143–149. {{ISBN|9780300184372}}</ref> It was to be completed by 1830 for the sum of 40,000 francs<ref name=gard/>, but by the end of that year Bryullov had only got as far as outlining the figures on the canvas in two colours and had given little attention to colour choices. A trip to Bologna and Venice to see work by Tintoretto and Titian gave him the answers he needed.<ref>Leontyeva, pp. 30–31.</ref>
1828 fertigte Brjullow auf Bitten der Gräfin [[Maria Razumowskaja]] eine erste Zeichnung zu den Geschehnissen in Pompeji. Das eigentliche Gemälde entstand als Auftrag von Prinz [[Anatole Demidoff di San Donato]], den Brjullow in Neapel getroffen und porträtiert hatte.<ref name=blake>Rosalind P. Blakesley: ''The Russian Canvas: Painting in Imperial Russia, 1757–1881''. Yale University Press, New Haven 2016, S. 143–149</ref> Das Gemälde sollte 1830 vollendet werden, doch zum Jahresende hatte der Maler gerade einmal die Umrisse der Figuren fertiggestellt. Er reiste daraufhin nach [[Bologna]] und Venedig und studierte die Werk von [[Jacopo Tintoretto|Tintoretto]] und [[Tizian]].<ref>Leontjewa (1996), S. 30 f.</ref>


[[File:Eruption of Vesuvius from Pacini's opera L'ultimo giorno di Pompei.jpg|thumb|[[Alessandro Sanquirico]]'s set design for the eruption of [[Mount Vesuvius]] in Pacini's opera ''[[L'ultimo giorno di Pompei]]'', 1827, La Scala production<ref>[http://www.getty.edu/art/exhibitions/pompeii/entertainments.html Pompeian Entertainments.] [[J. Paul Getty Museum]]. Retrieved 22 November 2017.</ref>]]
[[Datei:Eruption of Vesuvius from Pacini's opera L'ultimo giorno di Pompei.jpg|mini|[[Alessandro Sanquirico]]s Bühnenbild für die Oper ''[[L’ultimo giorno di Pompei]]'' am Teatro alla Scala in Mailand, 1827]]


== Inhalt und Komposition ==
==Subject and composition==
Thema des Bildes ist der Ausbruch des Vesuvs im Jahr 79 nach Chr., bei dem die antike römische Stadt Pompeji zerstört wurde und die meisten Einwohner starben.<ref name=blake/> Es zeigt Angst und Entsetzen der Bewohner während des Vulkanausbruchs. Brjullow gab an, dass er [[Raffael]]s Werk ''[[Die Schule von Athen]]'' (1509–1511) intensiv studiert hatte und zum stilistischen Vorbild nahm.<ref>Leontjewa (1996), S. 20.</ref> Er äußerte, klassizistische Formen der Maler der [[Renaissance]] genutzt zu haben, diese aber mit den Möglichkeiten romantischer Malerei kombiniert zu haben. So nutzte er eine dramatisch-lebhafte Farbgebung, intensive [[Chiaroscuro|Hell-Dunkel-Kontraste]] und emotional aufgeladene Bildinhalte. Einige Quellen sehen aber auch eine Beeinflussung Brjullows von Raffaels ''[[Der Borgobrand]]'' (1514–17) und [[Nicolas Poussin]]s ''Die Plage von Ashdod'' (1630).<ref name=blake/><ref name=gard/>
The subject is the eruption of [[Mount Vesuvius]] in AD 79 that enveloped the city of Pompeii in volcanic ash killing most of its inhabitants. As a scene from the ancient world it was an appropriate subject for a [[history painting]], then regarded as the highest genre of painting, and the magnitude of the event also made it suitable for a large canvas that would allow Bryullov to showcase all his skills.<ref name=blake/>


Brjullow verzichtete auf Kühle und Kontrastarmut und Flachheit des vorherrschenden Klassizismus zugunsten von Ausdruck, lebendigen Farben und Tiefenwirkung. Das Bild ist reich an authentischen Details, die Brjullow auf seinen Reisen und bei Studien entdeckt hatte. Dramatik und Dynamik entstehen im Bild durch die Körperhaltung der Figuren, aber auch durch den bedrohlichen Hintergrund mit dem wolkenverhangenen Himmel, aus dem es Asche regnet, und die von ihren Sockeln stürzenden Statuen. Die Figuren und ihre Posen sind bestimmt von der Angst und zeigen stilistische Merkmale antiker Malerei. Brjullow übernahm diese von den Gemälden anderer Künstler wie etwa [[Julia Samoilowa]]. Der Soldat und der Junge, die im rechten Bildervordergrund einen älteren Mann retten, könnten an die Geschichte von [[Aeneas]] angelehnt sein, der seinen Vater [[Anchises]] bei der Zerstörung Trojas rettete. Im Bildhintergrund versteckte der Maler ein Bildnis von sich selbst als antikem Künstler, der seine Malutensilien auf dem Kopf mit sich trägt.<ref name=blake/><ref name=gard/>
Bryullov said that he could only have completed the work with the example of [[Raphael]]'s large and complex work ''[[The School of Athens]]'' (1509–1511) as his model,<ref>Leontyeva, p. 20.</ref> and he used [[classicism|classical]] forms recognisable as those used by the Renaissance masters, but combined them with features found in Romantic painting, such as dramatic colouring, the use of [[chiaroscuro]], and a high emotional content. Other works thought to have influenced Bryullov are Raphael's ''[[The Fire in the Borgo]]'' (1514–17) and [[Nicolas Poussin]]'s ''{{ill|The Plague at Ashdod|it|Peste di Azoth}}'' (1630).<ref name=blake/><ref name=gard/>


== Rezeption ==
He eschewed the coolness and flatness of the then-prevalent [[Neoclassicism]] in favour of excitement and vibrant colour, combined with a deep recession as a horse bolts into the depths of the painting, unseating its master. [[Nikolai Gogol]] commented: "His colouring is possibly brighter than it has ever been; his paints burn and hit you in the eye", but he was not the only one to note that the perfection of the classical figures contrasted with the wretchedness of their predicament.<ref name=blake/>
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[[Datei:Hau. Interiors of the New Hermitage. Room of Russian Painting.jpg|mini|''Der letzte Tag von Pompeji'' neben ''Moses und die eherne Schlange'' (1840) von [[Fjodor Antonowitsch Bruni]] im Eremitage-Museum im Jahr 1856, Aquarell von [[Edward P. Hau]]]]
Brjullow arbeitete mehr als drei Jahre an dem Gemälde und sein Auftraggeber Demidoff drohte bereits mit der Stornierung des Auftrages. Erstmals gezeigt wurde das Werk in Brjullows Atelier in der Via San Claudio in Rom, wo es sofort Aufmerksamkeit erregte. Der Sohn von Schriftsteller [[Walter Scott]] soll es stundenlang studiert haben und als „episch“ beschrieben haben und der klassizistische Maler [[Vincenzo Camuccini]] lobte es als „flammenden Koloss“. Der italienische Archäologe [[Pietro Ercole Visconti]] preiste den Maler und sein Bild in einem Artikel. In Mailand bekam Brjullow stehende Ovationen und wurde mit einer Blumengirlande durch die Straßen getragen. In der Stadt sah das Bild auch [[Edward Bulwer-Lytton]], der 1834 den Roman ''[[Die letzten Tage von Pompeji]]'' veröffentlichte.<ref name=blake/><ref name=gard/>


Im Jahr 1834 wurde ''Der letzte Tag von Pompeji'' im [[Salon de Paris]] gezeigt. Das Gemälde gewann zwar eine Goldmedaille, doch die französische Kritik reagierte verhalten. Für einige Kritiker war es im Vergleich zu dem ebenfalls gezeigten ''[[Die Frauen von Algier]]'' (1834) von [[Eugène Delacroix]] „veraltet“. Die dargestellten Emotionen kommentierte ein Kritiker in der Kunstzeitschrift ''[[L’Artiste]]'': „Der Eindruck hat weniger mit Entsetzen zu tun als mit Lächerlichkeit“.<ref name=blake/><ref>''Salon de 1834. Peinture''. In: ''L’Artiste'', Jahrgang 7, Nr. 12 (1834), S. 13.</ref>
Bryullov filled the canvas with authentic detail from Pompeii that he had seen at the site and in the museum at Naples such as the artefacts carried by the figures and the authentic paving and kerb stones. Statues toppling from their pedestals bring additional drama and demonstrate the sublime power of nature over man, a common trope in [[Romantic painting]]. The figures provide small vignettes of individual experience that reference stories from classical mythology, renaissance painting or ancient literature such as Pliny the Younger's account given to Tacitus, but most of the characters preserve their dignity in the face of death indicating Bryullov's great debt to the principals of Classicism. Poses and figures are drawn from classical painting or from people the artist knew such as [[Yuliya Samoylova]] and her daughters. The soldier and boy rescuing an older man may derive from the story of [[Aeneas]]'s rescue of his father from the destruction of [[Troy]] in mythology. To the scene is added an image of the artist himself as a Pompeian artist with his equipment balanced on his head.<ref name=blake/><ref name=gard/>


''Der letzte Tag von Pompeji'' war das erste russische Kunstwerk, das außerhalb Russlands größeres Interesse weckte und es machte Brjullow auch international bekannt.<ref name=ham/> Fünf Kunstakademien ernannte ihn zum Ehrenmitglied und die Zahl der positiven Rezensionen und Kommentare war so groß, dass die russische Gesellschaft zur Unterstützung der Künstler sie in einem Buch versammelte und ins Russische übersetzen ließ.<ref name=blake/>
==Reception==
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[[File:Hau. Interiors of the New Hermitage. Room of Russian Painting.jpg|thumb|''The Last Day of Pompeii'' alongside ''{{ill|Moses and the Brazen Serpent|ru|Медный змий (картина Бруни)}}'' (1840) by [[Feodor Bruni]] at the [[New Hermitage]] in 1856 in a watercolour by [[Edward P. Hau]]]]
The painting took so long to finish that Demidov threatened to cancel its commission, but when it was first shown at Bryullov's studio in Italy on Via San Claudio in Rome, it received a rapturous response. [[Sir Walter Scott]] is said to have studied the painting for an hour before declaring that it was not an ordinary painting, but an [[Epic poetry|epic]] and [[Vincenzo Camuccini]] described it as a "flaming colossus". The Italian archaeologist [[Pietro Ercole Visconti]] wrote an article praising the painter and the painting. The [[Uffizi, Florence|Uffizi]] requested a self-portrait of the artist. In Milan, Bryullov was given a standing ovation in a theatre and carried through the city's streets wearing a garland of flowers. It was seen there by [[Edward Bulwer-Lytton]] whose novel ''[[The Last Days of Pompeii]]'' was published in 1834. In Bologna, gallery officials removed Raphael's ''[[The Ecstasy of St. Cecilia (Raphael)|St Cecilia]]'' from the walls and placed it in a private room when Bryullov asked to copy it.<ref name=blake/><ref name=gard/>


Im August 1834 kam das Gemälde nach Russland und sorgte dort für ähnliche Begeisterung wie in Italien.<ref>Leontjewa (1996), S. 35</ref> Brjullow wurde mit dem [[Russischer Orden der Heiligen Anna|Orden der Heiligen Anna]] 3. Klasse geehrt. Außerdem wurde er Professor an der kaiserlichen Kunstakademie. Der russische Schriftsteller [[Iwan Sergejewitsch Turgenew]] beschrieb das Gemälde als „Glorie von Russland und Italien“ und es inspirierte [[Alexander Sergejewitsch Puschkin]] zu einem Gedicht über die Zerstörung Pompejis.<ref name=blake/> Russland sah das Gemälde als Aufstieg der russischen Kunst in Europa und damit auch der russischen Künstler. Der Schriftsteller [[Nikolai Wassiljewitsch Gogol]] meinte, das Werk sei eine „strahlende Auferstehung der [russischen] Malerei, die zu lange in einem halb-lethargischen Zustand“ verharrt habe.<ref name=blake/> Der russische Philosoph [[Alexander Iwanowitsch Herzen]] sah in dem Bild eine [[Allegorie]] zum Kollaps europäischer Monarchien<ref name=gard/> oder der tyrannischen Herrschaft des russischen Kaiserreichs über den Einzelnen.<ref>Leontjewa (1996), S. 36</ref>
The reception was slightly cooler when it was displayed at the [[Paris Salon]] of 1834. It still won a gold medal, but some critics saw it as slightly outdated compared to [[Eugène Delacroix]]'s ''[[Femmes d'Alger dans leur Appartement]]'' (1834), which was exhibited alongside it, the high emotional content leading one critic to comment in ''[[L'Artiste]]'', "l'impression est moins voisine de la terreur que du ridicule" (the impression is less akin to terror than ridicule).<ref name=blake/><ref>"Salon de 1834. Peinture", ''L'Artiste'', Vol. 7, No. 12 (1834), p. 136.</ref> Rosalind Blakesley attributes this slightly behind-the-times feel to the isolation of contemporary Russian art teaching from the latest French developments since the start of the nineteenth century and the tensions inherent in the work between neo-classicism and romanticism.<ref name=blake/>


Nach dem großen Erfolg von ''Der letzte Tag von Pompeji'' erwartete man von Brjullow weitere ähnliche Historiengemälde, doch die meisten seiner Versuche blieben unvollendet.<ref name=blake/> Stattdessen verlegte er sich vor allem auf Porträts der russischen Oberschicht und der Zarenfamilie.<ref name=blake/>
It was the first Russian artwork to cause such an interest abroad, making Bryullov the first Russian painter to gain an international reputation.<ref name=ham/> Five foreign academies made him an honorary member and the quantity of positive reviews and critical comment was such that the Society for the Encouragement of Artists published a volume of them in Russian translation.<ref name=blake/>


1968 und 1998 war das Gemälde auf einer sowjetischen bzw. einer russischen Briefmarke abgedruckt.<ref>''Katalog der Briefmarken der UdSSR''. Zentrale Philatelistische Agentur „Sojuspetschat“ des Ministeriums für Kommunikation der UdSSR, 1983, S. 457</ref><ref>''Katalog der Briefmarken der Russischen Föderation 1998''. 1999, S. 12/13</ref>
When the painting arrived in Russia in August 1834, it was received with as much enthusiasm as it had been in Italy, according to Gogol as much by those with a refined taste as those who were ignorant of art.<ref>Leontyeva, p. 35.</ref> Bryullov was made an honorary free associate of the academy and awarded the [[Order of St Anne of Russia|Order of St Anne]], third class. He was made a professor at the academy in Saint Petersburg and placed in charge of history painting. He met the Tsar. [[Ivan Turgenev]] described the painting as "the glory of Russia and Italy" and it inspired [[Alexander Pushkin]] to write a poem about the destruction of Pompeii.<ref name=blake/> Russians saw the painting as elevating the status of Russian art in Europe generally and in turn it elevated the status of painters in Russia. Gogol opined that it was a "bright resurrection of painting, which has been for too long in some sort of semi-lethargic state",<ref name=blake/> but was not alone in seeing a parallel between Pompeii and contemporary [[Saint Petersburg]] and the painting as a forecast of divine retribution for the modern city's decadent Western ways.<ref>"Tales of St Petersburg" by Orlando Figes in Frank Althaus and Mark Sutcliffe (2003) ''Petersburg Perspectives''. St Petersburg: Fontanka with Booth-Clibborn Editions. pp. 91–105 (p. 97).</ref> The dissident [[Alexander Herzen]], meanwhile, saw it as an allegory about the collapse of European monarchies<ref name=gard/> or the tyrannical power of the Russian state over the individual.<ref>Leontyeva, p. 36.</ref>


== Provenienz ==
After his great success with ''The Last Day of Pompeii'', Bryullov was expected to produce similar large works of history, but most of his attempts remained unfinished and he was criticised for his ''{{ill|Death of Ines de Castro|pt|O Assassínio de Inês de Castro (Briullov)}}'', which was completed in only 17 days in 1834.<ref name=blake/><ref>[http://rmgallery.ru/en/4944 ''The Death of Inês de Castro, Morganatic Wife of Don Pedro, Infant of Portugal''. 1834.] Russian Museum. Retrieved 26 November 2017.</ref> Instead he found success in portraits of the Russian elite including the royal family.<ref name=blake/><ref>[http://www.dartmouth.edu/~russ15/russia_PI/Painting_romanticism.html Russian Painting During The Age of Romanticism.] Dartmouth College. Retrieved 26 November 2017.</ref>
Das Gemälde wurde im Auftrag von Prinz Demidoff für 25.000 Rubel geschaffen. In Russland wurde es erstmals im [[Winterpalast]] des Zaren [[Nikolaus I. (Russland)|Nikolaus I.]] ausgestellt. 1836 schenkte es der Zar der [[Russische Kunstakademie|Kaiserlichen Kunstakademie]]. Ab 1851 wurde es in der [[Eremitage (Sankt Petersburg)|Eremitage]] ausgestellt.<ref name=blake/> Derzeit gehört es zur Sammlung des Russischen Museums in Sankt Petersburg.


==Ownership==
== Galerie ==
In 1834, Demidov presented the painting, for which he had paid 25,000 [[ruble]]s, to [[Tsar Nicholas I|Tsar Nicholas]] in an attempt to win his favour. It was at first exhibited in the [[Winter Palace]], but in 1836 Nicholas donated it to the [[Imperial Academy of Arts]] where it remained until it was installed as the centre of the Russian painting display at the [[New Hermitage]] in 1851.<ref name=blake/> It is currently part of the collection of the [[State Russian Museum]] in Saint Petersburg.

==Gallery==
<gallery>
<gallery>
File:Detail of The Last Day of Pompeii showing the artist.jpg|The artist and his paintbox.<ref name=blake/>
Datei:Detail of The Last Day of Pompeii showing the artist.jpg|Der Künstler mit seinen Malutensilien.<ref name=blake/>
File:Detail of The Last Day of Pompeii.jpg|It is thought that Countess [[Yuliya Samoylova]] and her daughters Giovannina and Amazilia were the models for these figures.<ref name=gard>Gardner Coates, Victoria C., Kenneth Lapatin & Jon L. Seydl. (2012) ''The Last Days of Pompeii: Decadence, Apocalypse, Resurrection''. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum. pp. 140-143. {{ISBN|978-1606061152}}</ref>
Datei:Detail of The Last Day of Pompeii.jpg|Vorbild für diese Figurine sollen die Gräfin [[Julia Samoilowa]] und [[Giovanni Pacini]]s Töchter Giovannina und Amazilia gewesen sein.<ref name=gard>Gardner Coates, Victoria C., Kenneth Lapatin und Jon L. Seydl: ''The Last Days of Pompeii: Decadence, Apocalypse, Resurrection''. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles 2012, S. 140–143</ref>
File:Detail of The Last Day of Pompeii (4).jpg|Statues topple from their pedestals showing the sublime power of nature over man.<ref name=blake/>
Datei:Detail of The Last Day of Pompeii (4).jpg|Die herabstürzenden Statuen stehen sinnbildlich für die Kraft der Natur über den Menschen.<ref name=blake/>
Datei:Detail of The Last Day of Pompeii (3).jpg|Die klassisch modellierten Körper des Reiters und des Soldaten.
File:Detail of The Last Day of Pompeii (3).jpg|The classically modelled bodies of the horseman and the soldier are combined with [[Romanticism|Romantic]] depictions of the terror that may be created by the forces of nature in the figures of the old man and the horse.<ref name=blake/>
File:Detail of The Last Day of Pompeii (2).jpg|A mother implores her son to flee as Pliny's mother had urged him to do.<ref>Leontyeva, p. 30.</ref>
Datei:Detail of The Last Day of Pompeii (2).jpg|Eine Mutter fleht ihren Sohn an, zu fliehen, so wie es Plinius über seine Mutter berichtete<ref>Leontjewa, S. 30.</ref>
File:Detail of The Last Day of Pompeii (5).jpg|Stone work and pavements similar to those at Pompeii.<ref name=blake/>
Datei:Detail of The Last Day of Pompeii (5).jpg|Die Steinmetzarbeiten und das Pflaster sind denen in Pompeji nachempfunden.<ref name=blake/>
File:Detail of The Last Day of Pompeii (6).jpg|The bolting horse and broken chariot lead the viewer deep into the painting where more chaos is occurring.<ref>Leontyeva, p. 33.</ref>
Datei:Detail of The Last Day of Pompeii (6).jpg|Ein scheuendes Pferd und der zerbrochene Wagen führen in den tiefen Raum des Bildes.<ref>Leontjewa, S. 33.</ref>
</gallery>
</gallery>


==References==
== Weblinks ==
⚫
{{Commonscat|The Last Day of Pompeii (Karl Briullov)|''Der letzte Tag von Pompeji''}}
{{reflist}}


== External links ==
== Einzelnachweise ==
<references />
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{{commons category inline|The Last Day of Pompeii (Karl Briullov)|''The Last Day of Pompeii'' (Karl Briullov)}}


{{DEFAULTSORT:Last Day of Pompeii, The}}
{{SORTIERUNG:letzte Tag von Pompeji #Der}}
[[Kategorie:Historiengemälde]]
[[Category:Collections of the Russian Museum]]
[[Kategorie:Gemälde (19. Jahrhundert)]]
[[Category:Paintings by Karl Bryullov]]
[[Kategorie:Russisches Museum]]
[[Category:Pompeii in popular culture]]
[[Kategorie:Pompeji in der Kultur]]
[[Category:1833 paintings]]
[[Category:Mount Vesuvius]]
[[Category:Paintings about death]]
[[Category:Articles containing Russian-language text]]
[[Category:Horses in art]]

Aktuelle Version vom 27. Mai 2023, 20:20 Uhr

Der letzte Tag von Pompeji (Karl Pawlowitsch Brjullow)
Der letzte Tag von Pompeji
Karl Pawlowitsch Brjullow, 1830 bis 1833
Öl auf Leinwand
456,5 × 651 cm
Russisches Museum, Sankt Petersburg

Der letzte Tag von Pompeji ist ein großformatiges Historiengemälde des russischen Malers Karl Pawlowitsch Brjullow aus den Jahren 1830 bis 1833. Es misst 456,5 × 651 cm und wurde mit Ölfarben auf Leinwand gemalt. Das Bild zeigt den Ausbruch des Vesuvs am 24. August des Jahres 79 n. Chr. Stilistisch vereint es den russischen Klassizismus mit der Romantik französischer Prägung.

Hintergrund

Luigi Rossini, Via dei Sepolcri in Pompei, 1830

Die im Jahr 79 nach Christus bei einem Vulkanausbruch verschüttete Stadt Pompeji und das benachbarte Herculaneum waren im frühen 19. Jahrhundert Gegenstand intensiver Forschungen und Grabungstätigkeiten.[1] Die dramatische Geschichte vom Untergang der Stadt weckte auch das Interesse von Künstlern. So hatte der englische Maler John Martin 1822 The Destruction of Pompeii and Herculaneum gemalt und es wurden viele Grafiken zu den Städten und den Ausgrabungen geschaffen.

1823 reiste Brjullow mit seinem Bruder Alexander über Venedig und Florenz nach Rom.[2] Alexander Brjullow nahm an den Ausgrabungen und der Restaurierung der Thermen in Pompeji in den Jahren 1825/26 teil[3] und veröffentlichte 1829 in Paris das Buch Thermes de Pompéi. Karl Brjullow besuchte Pompeji wahrscheinlich erstmals im Jahr 1824.[4] Außerdem sah er Alessandro Sanquiricos Bühnenbild für Giovanni Pacinis Oper L’ultimo giorno di Pompei (Der letzte Tag von Pompeji; 1825), die in Neapel und am Mailänder Teatro alla Scala aufgeführt wurde. Er besuchte auch das Museum in Neapel, in dem die Artefakte aus Pompeji ausgestellt wurden. Sicher belegt ist ein Besuch in Pompeji im Jahr 1827. Dabei war er so beeindruckt von der Via dei Sepolcri, dass er sich entschloss, die Geschehnisse in einem Gemälde festzuhalten. Briefe legen nahe, dass Brjullow den Augenzeugenbericht von Plinius dem Jüngeren gelesen hatte und ihn als Vorbild für das Gemälde nutzte.[3][4][5]

Raffael, Die Schule von Athen, 1509–1511, Fresko im Apostolischen Palast

1828 fertigte Brjullow auf Bitten der Gräfin Maria Razumowskaja eine erste Zeichnung zu den Geschehnissen in Pompeji. Das eigentliche Gemälde entstand als Auftrag von Prinz Anatole Demidoff di San Donato, den Brjullow in Neapel getroffen und porträtiert hatte.[3] Das Gemälde sollte 1830 vollendet werden, doch zum Jahresende hatte der Maler gerade einmal die Umrisse der Figuren fertiggestellt. Er reiste daraufhin nach Bologna und Venedig und studierte die Werk von Tintoretto und Tizian.[6]

Alessandro Sanquiricos Bühnenbild für die Oper L’ultimo giorno di Pompei am Teatro alla Scala in Mailand, 1827

Inhalt und Komposition

Thema des Bildes ist der Ausbruch des Vesuvs im Jahr 79 nach Chr., bei dem die antike römische Stadt Pompeji zerstört wurde und die meisten Einwohner starben.[3] Es zeigt Angst und Entsetzen der Bewohner während des Vulkanausbruchs. Brjullow gab an, dass er Raffaels Werk Die Schule von Athen (1509–1511) intensiv studiert hatte und zum stilistischen Vorbild nahm.[7] Er äußerte, klassizistische Formen der Maler der Renaissance genutzt zu haben, diese aber mit den Möglichkeiten romantischer Malerei kombiniert zu haben. So nutzte er eine dramatisch-lebhafte Farbgebung, intensive Hell-Dunkel-Kontraste und emotional aufgeladene Bildinhalte. Einige Quellen sehen aber auch eine Beeinflussung Brjullows von Raffaels Der Borgobrand (1514–17) und Nicolas Poussins Die Plage von Ashdod (1630).[3][4]

Brjullow verzichtete auf Kühle und Kontrastarmut und Flachheit des vorherrschenden Klassizismus zugunsten von Ausdruck, lebendigen Farben und Tiefenwirkung. Das Bild ist reich an authentischen Details, die Brjullow auf seinen Reisen und bei Studien entdeckt hatte. Dramatik und Dynamik entstehen im Bild durch die Körperhaltung der Figuren, aber auch durch den bedrohlichen Hintergrund mit dem wolkenverhangenen Himmel, aus dem es Asche regnet, und die von ihren Sockeln stürzenden Statuen. Die Figuren und ihre Posen sind bestimmt von der Angst und zeigen stilistische Merkmale antiker Malerei. Brjullow übernahm diese von den Gemälden anderer Künstler wie etwa Julia Samoilowa. Der Soldat und der Junge, die im rechten Bildervordergrund einen älteren Mann retten, könnten an die Geschichte von Aeneas angelehnt sein, der seinen Vater Anchises bei der Zerstörung Trojas rettete. Im Bildhintergrund versteckte der Maler ein Bildnis von sich selbst als antikem Künstler, der seine Malutensilien auf dem Kopf mit sich trägt.[3][4]

Rezeption

Der letzte Tag von Pompeji neben Moses und die eherne Schlange (1840) von Fjodor Antonowitsch Bruni im Eremitage-Museum im Jahr 1856, Aquarell von Edward P. Hau

Brjullow arbeitete mehr als drei Jahre an dem Gemälde und sein Auftraggeber Demidoff drohte bereits mit der Stornierung des Auftrages. Erstmals gezeigt wurde das Werk in Brjullows Atelier in der Via San Claudio in Rom, wo es sofort Aufmerksamkeit erregte. Der Sohn von Schriftsteller Walter Scott soll es stundenlang studiert haben und als „episch“ beschrieben haben und der klassizistische Maler Vincenzo Camuccini lobte es als „flammenden Koloss“. Der italienische Archäologe Pietro Ercole Visconti preiste den Maler und sein Bild in einem Artikel. In Mailand bekam Brjullow stehende Ovationen und wurde mit einer Blumengirlande durch die Straßen getragen. In der Stadt sah das Bild auch Edward Bulwer-Lytton, der 1834 den Roman Die letzten Tage von Pompeji veröffentlichte.[3][4]

Im Jahr 1834 wurde Der letzte Tag von Pompeji im Salon de Paris gezeigt. Das Gemälde gewann zwar eine Goldmedaille, doch die französische Kritik reagierte verhalten. Für einige Kritiker war es im Vergleich zu dem ebenfalls gezeigten Die Frauen von Algier (1834) von Eugène Delacroix „veraltet“. Die dargestellten Emotionen kommentierte ein Kritiker in der Kunstzeitschrift L’Artiste: „Der Eindruck hat weniger mit Entsetzen zu tun als mit Lächerlichkeit“.[3][8]

Der letzte Tag von Pompeji war das erste russische Kunstwerk, das außerhalb Russlands größeres Interesse weckte und es machte Brjullow auch international bekannt.[5] Fünf Kunstakademien ernannte ihn zum Ehrenmitglied und die Zahl der positiven Rezensionen und Kommentare war so groß, dass die russische Gesellschaft zur Unterstützung der Künstler sie in einem Buch versammelte und ins Russische übersetzen ließ.[3]

Im August 1834 kam das Gemälde nach Russland und sorgte dort für ähnliche Begeisterung wie in Italien.[9] Brjullow wurde mit dem Orden der Heiligen Anna 3. Klasse geehrt. Außerdem wurde er Professor an der kaiserlichen Kunstakademie. Der russische Schriftsteller Iwan Sergejewitsch Turgenew beschrieb das Gemälde als „Glorie von Russland und Italien“ und es inspirierte Alexander Sergejewitsch Puschkin zu einem Gedicht über die Zerstörung Pompejis.[3] Russland sah das Gemälde als Aufstieg der russischen Kunst in Europa und damit auch der russischen Künstler. Der Schriftsteller Nikolai Wassiljewitsch Gogol meinte, das Werk sei eine „strahlende Auferstehung der [russischen] Malerei, die zu lange in einem halb-lethargischen Zustand“ verharrt habe.[3] Der russische Philosoph Alexander Iwanowitsch Herzen sah in dem Bild eine Allegorie zum Kollaps europäischer Monarchien[4] oder der tyrannischen Herrschaft des russischen Kaiserreichs über den Einzelnen.[10]

Nach dem großen Erfolg von Der letzte Tag von Pompeji erwartete man von Brjullow weitere ähnliche Historiengemälde, doch die meisten seiner Versuche blieben unvollendet.[3] Stattdessen verlegte er sich vor allem auf Porträts der russischen Oberschicht und der Zarenfamilie.[3]

1968 und 1998 war das Gemälde auf einer sowjetischen bzw. einer russischen Briefmarke abgedruckt.[11][12]

Provenienz

Das Gemälde wurde im Auftrag von Prinz Demidoff für 25.000 Rubel geschaffen. In Russland wurde es erstmals im Winterpalast des Zaren Nikolaus I. ausgestellt. 1836 schenkte es der Zar der Kaiserlichen Kunstakademie. Ab 1851 wurde es in der Eremitage ausgestellt.[3] Derzeit gehört es zur Sammlung des Russischen Museums in Sankt Petersburg.

Galerie

  • Der Künstler mit seinen Malutensilien.[3]
    Der Künstler mit seinen Malutensilien.[3]
  • Vorbild für diese Figurine sollen die Gräfin Julia Samoilowa und Giovanni Pacinis Töchter Giovannina und Amazilia gewesen sein.[4]
    Vorbild für diese Figurine sollen die Gräfin Julia Samoilowa und Giovanni Pacinis Töchter Giovannina und Amazilia gewesen sein.[4]
  • Die herabstürzenden Statuen stehen sinnbildlich für die Kraft der Natur über den Menschen.[3]
    Die herabstürzenden Statuen stehen sinnbildlich für die Kraft der Natur über den Menschen.[3]
  • Die klassisch modellierten Körper des Reiters und des Soldaten.
    Die klassisch modellierten Körper des Reiters und des Soldaten.
  • Eine Mutter fleht ihren Sohn an, zu fliehen, so wie es Plinius über seine Mutter berichtete[13]
    Eine Mutter fleht ihren Sohn an, zu fliehen, so wie es Plinius über seine Mutter berichtete[13]
  • Die Steinmetzarbeiten und das Pflaster sind denen in Pompeji nachempfunden.[3]
    Die Steinmetzarbeiten und das Pflaster sind denen in Pompeji nachempfunden.[3]
  • Ein scheuendes Pferd und der zerbrochene Wagen führen in den tiefen Raum des Bildes.[14]
    Ein scheuendes Pferd und der zerbrochene Wagen führen in den tiefen Raum des Bildes.[14]
Commons: Der letzte Tag von Pompeji – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise

  1. ↑ Andrew Wallace-Hadrill, Joanne Berry: Pompeii exhibition: a timeline of Pompeii and Herculaneum, The Telegraph, 3. März 2013
  2. ↑ Galina Leontjewa: Karl Briullov: Artist of Russian Romanticism. Parkstone Aurora, Bournemouth 1996, S. 17
  3. ↑ a b c d e f g h i j k l m n o p q Rosalind P. Blakesley: The Russian Canvas: Painting in Imperial Russia, 1757–1881. Yale University Press, New Haven 2016, S. 143–149
  4. ↑ a b c d e f g Gardner Coates, Victoria C., Kenneth Lapatin und Jon L. Seydl: The Last Days of Pompeii: Decadence, Apocalypse, Resurrection. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles 2012, S. 140–143
  5. ↑ a b George Heard Hamilton: The Art and Architecture of Russia. Penguin, Harmondsworth 1975, S. 253
  6. ↑ Leontjewa (1996), S. 30 f.
  7. ↑ Leontjewa (1996), S. 20.
  8. ↑ Salon de 1834. Peinture. In: L’Artiste, Jahrgang 7, Nr. 12 (1834), S. 13.
  9. ↑ Leontjewa (1996), S. 35
  10. ↑ Leontjewa (1996), S. 36
  11. ↑ Katalog der Briefmarken der UdSSR. Zentrale Philatelistische Agentur „Sojuspetschat“ des Ministeriums für Kommunikation der UdSSR, 1983, S. 457
  12. ↑ Katalog der Briefmarken der Russischen Föderation 1998. 1999, S. 12/13
  13. ↑ Leontjewa, S. 30.
  14. ↑ Leontjewa, S. 33.
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